1959 №1

...Стихли аплодисменты, пустеет зрительный зал, гаснут опии у театрального подъезда. Остыло волнение страстей, только что живших на сцене, но острые, трепещущие чувства все еще переполняют душу актрисы. Сидя перед зеркалом в артистической уборной, она снимает грим, привычным движением протирает лицо вазелином, машинально разглядывая свое отражение, почти безотчетно подмечая новые морщинки, новую седину в темных волосах, а сама все еще проверяет себя: как сыграно сегодня, насколько удачно прошел спектакль.
Собственно, это даже какое-то неосознанное состояние, ибо в эти минуты она может говорить, смеяться, слушать, отвечать на вопросы и сама спрашивать, интересоваться самыми посторонними вещами; вообще, казалось бы, конец спектаклю — конец напряжению, приходит расслабленность, та усталость, которая при удаче радует, окрыляя духовно... Хлопали хорошо, но хлопать могут и просто потому, что зритель любит театр, любит и ее, героиню сегодняшнего представления, привык к ней; аплодисменты могут адресоваться и этим двум словам, стоящим перед ее фамилией в программе «народная артистка». «Народная»... трудно, ох, как трудно дается такое звание; ведь это значит, чтоб тебя ценил народ, чтоб постоянно горел в тебе творческий огонек, не прерывался контакт со зрителем... Без этого нет подлинной правды жизни на сцене, не бывает настоящего успеха.
Контакт между артистом и «массой»... Не с этого ли началась и ее артистическая биография? Ей было семь лет — всего семь! — когда случилась встреча, предопределившая весь ее жизненный путь. Она шла с отцом, рабочим бывшего французского завода в Николаеве; она каждый день провожала так отца на работу. Было, наверное, не больше шести часов утра; солнце только что встало. Возле завода большая группа рабочих окружала круглую вращающуюся тумбу с наклеенными на нее афишами, около тумбы стоял высокий красивый мужчина в плаще внакидку. Он читал стихотворение «Белое покрывало»; это название врезалось у нее в память на всю жизнь.
— Кто это? — спросила она отца.
— Это наш любимый артист,— с уважением в голосе ответил отец.— Он часто бывает у нас. Приходит и читает нам отрывки из пьес, стихи, а мы слушаем...
Городовой разогнал рабочих. Тогда человек в плаще забрал с собой детвору, облепившую его (ребят собралось не меньше десятка), отвел на заднее крыльцо соседнего, спирто-водочного завода и стал декламировать перед своими юными слушателями. Взмахивая руками, откинув волосы со лба, он читал и читал, а ребятишки слушали, как завороженные, широко раскрыв глаза и рты. А когда она из девочек, самая маленькая и тщедушная, вдруг расплакалась, он усадил ее перед собой, стал расспрашивать, кто ее родители, учится ли она. «Ты чуткая,— говорил он. — Когда вырастешь, ты будешь актрисой. Только помни: чтобы стать актрисой, нужно много учиться. Учись...»
Только потом она узнала, что это был Орленев, знаменитый русский актер-трагик. И лишь много позднее ей стало понятно, почему в то памятное утро он горько сетовал на свою судьбу, жалуясь, что работа не удовлетворяет его, поняла, почему его тянуло к заводу: он хотел быть с народом, а народ отгораживали от него...
Отца вскоре изувечило машиной. Потерявший трудоспособность, он прожил после этого недолго. В тринадцать лет ей пришлось оставить гимназию и пойти на тяжелую работу. Но она не отступила: работала и училась, сдавая экстерном. Мысль, что она должна, должна стать актрисой, не покидала ее.
У нее был голос, драматическое сопрано,— настоящее дарование для оперной сцены. Пятнадцати лет она уже пела в опере «Катерина» на сюжет одноименного произведения Шевченко. Композитор Аркас, автор оперы, услышал юную певунью на ученическом вечере и стал заниматься с нею. Нот она не знала и пела огромную партию по слуху.
На Украине в то время существовало общество «Просвита», преследовавшее просветительные цели. Деятели общества заметили молодую девушку.
«Просвита» сослужило ей службу. Прослышав, что там есть одаренные люди, посмотреть на них пришли Гардин, впоследствии известный советский актер, артист Каплинский и молодой режиссер Девиньи — все очень доброжелательно настроенные к молодежи. Они видели ее в «Наталке Полтавке». Так же, как Орленев когда-то, они сказали: «Надо учиться» — и предложили поехать с ними. Гардин пообещал взять ее в свою студию. Но она не могла этого сделать: не на кого было оставить семью, владея иглой, шила, вышивала, просиживала ночи напролет.
Непосильная работа привела к тому, что у девушки открылся туберкулез легких. С недугом удалось справиться, прожив около полугода в одной из деревень Харьковской губернии.
Только через два года ей представилась возможность принять предложение Каплинского и Девиньи, повторенное ими в письме. В 1912 году, в Симферополе, она подписала свой первый договор-ангажемент, и так началась ее артистическая деятельность.
Она играла в старинных водевилях, пела, танцевала; потом ей стали давать роли посложнее. Пойти на оперную сцену она не смогла: не было школы. В оперетту — не хотела. Стала драматической актрисой. Большую помощь оказали ей Каплинский и Девиньи.
Ей посчастливилось встретиться и с другим великаном русской сцены (первым был для нее Орленев) — Мамонтом Дальским. Она была с ним в одной труппе, разъезжая по разным городам юга России.
Находя девушку способной, он много работал с нею.
Он потрясал своим талантищем. Необычайная красота, прекрасная фигура, голос, темперамент — казалось, все было создано специально для того, чтобы покорять зрителей. Даже имя — Мамонт — говорило о какой-то неслыханной силе, величине. В то время, когда он играл, она — если была свободна — стояла за кулисами и глотала каждое его слово, ловила каждый жест.
Украинка по рождению, она в совершенстве владела родным языком. А труппа была русской, все представления шли на русском языке. Первое время это сильно мешало ей. Вместо «что» или «чего» она говорила «шо», «чого». Из-за этого, случалось, у нее даже отбирали роли: Дальский на этот счет был суров.
Как-то она играла вместе с ним в пьесе Стринберга «Отец». Он — отец, она — его дочь. По пьесе он сомневался — его ли это дочь. И был такой момент: он смотрит на нее, подняв лампу. Большая, напряженная до предела пауза. А надо сказать, входя в роль, Дальский совершенно забывал, что на него смотрят сотни глаз. Он словно делался невменяемым. Эту черту отмечали все, кому довелось работать с ним. И вот, когда он, подняв лампу, уставился на дочь, она вдруг увидела, что глаза его наливаются кровью. Она испугалась: убьет! — стала пятиться, пятиться, не выдержала и убежала за кулисы. Это, однако, ее не спасло. Он погнался за нею, схватил за кулисами за шиворот и вышвырнул на сцену. Дальше она уже плохо помнила, что с нею было. По ходу пьесы ей надо было сказать «чего?», а у нее вылетело «чого?» Тогда он, вне себя от злости, так громко, что слышали передние ряды, пригрозил ей: «Я тебе сейчас дам «чого»... Хохлушка ты проклятая!..» Сейчас она вспоминает об этом с улыбкой, а тогда, спрятавшись за кулисами, плакала навзрыд.
Тогда же к ней пришел и первый успех. Как реликвию, напоминающую о тех днях, бережно хранит она пожелтевшую вырезку из газеты «Наш край», выходившую в городе Вознесенске:
«Гастроли артиста Императорских театров Мамонта Викторовича Дальского с его труппой имели в нашем городе грандиозный успех. Для нас, не привыкших к выступлениям подобных гигантов русской сцены, гастроли Дальского явились целым событием. Материальный успех трех спектаклей небывалый — театр был переполнен. Успех Мамонта Викторовича Дальского делили известная артистка Санкт-Петербургского театра «Рейнеке» — Е. Л. Дюруа и молодая артистка г-жа Токарева...»
И все же ей пришлось расстаться с Дальским. В быту он был тяжелым самодуром, не питавшим уважения к женщине. Она ушла из труппы.
Тяжка была доля молодой артистки в дореволюционное время. А в особенности, если она была хорошенькой... Ведь тогда очень часто актрису делали деньги. Надо было иметь свои костюмы для игры на сцене, дорогие туалеты,— все это актриса должна была возить с собой. По гардеробу ее нередко принимали и в труппу.
На Кавказе владелец театра Муштаид, толстый, жирный армянин с золотой цепочкой, предложил «госпоже Токаревой» поступить к нему в шантан. Актрисы часто уходили в шантан, особенно, если имели голос и миловидную внешность, служили там год-два, одевались и потом снова шли в драму.
— В бриллиантах ходить будешь,— посулил он ей, бесцеремонно разглядывая всю. Она разревелась и выгнала этого человека.
Нет, она не хотела бриллиантов. И сейчас у нее, народной артистки, очень скромно дома. Разве счастье в роскоши?
Но костюмы... Как часто в ту эпоху судьба, быть может, целой жизни зависела от каких-нибудь жалких мелочей, меркантильных расчетов! И когда однажды у Токаревой во время переезда из одного города в другой украли сундук с костюмами, ей на какой-то срок пришлось оставить сцену. Увы, так было.
Да костюмы и другие неприглядные стороны актерского бытия того периода — это было еще не самое страшное. Позднее, в своих воспоминаниях, она писала:
«...Об искусстве предреволюционного десятилетия было известно мне по собственному опыту. Я сама видела много позорного и бездарного в театрах тех лет. Декаданс, мистика и порнография мутной волной заливали сцены русской провинции. Классика все реже и реже появлялась в репертуаре. Чехов и Горький почти совсем исчезли с афиш. Бессодержательные, пустые пьески ставились второпях, по трафарету. Все это обедняло сценическое искусство, все это волей-неволей приводило нас, актеров, к узкому профессионализму; к условному и поверхностному изображению жизни.
Высокие реалистические и прогрессивно-романтические традиции русского театра в эти годы засорялись и искажались.
В мрачных условиях дореволюционного театра все наши усилия, направленные к созданию образов жизнеутверждающих, зовущих к борьбе, были напрасны. Мешала не только царская цензура, мешала и вся сложившаяся в театре обстановка. Я собиралась в эти горькие годы покинуть сцену. Я чувствовала, что у меня уже иссякают силы от бесконечно спешной, всегда незаконченной и почти всегда пустой и бессодержательной работы. Я мечтала об идейной драматургии, а мне приходилось играть в пошлых мелодрамах и в театре миниатюр. Я верила в актера-просветителя и в театр-трибуну, а вынуждена была играть в театре-забаве и выполнять роль актера-развлекателя. Театр нуждался в раскрепощении. Тоска по настоящему народному искусству могла быть удовлетворена только при разрешении самых существенных проблем общественной жизни».
Все это коренным образом изменилось с великой пролетарской революцией. Не в раз, конечно, ибо пережитки прошлого еще давали знать о себе в театральной действительности, но год от года новое укреплялось все больше, все дальше отбрасывая старое. В театре началась новая эра. Новая эра открылась и в жизни Токаревой.
Долго перечислять, где она работала в эти годы. Тбилиси, Проскуров, снова Николаев, Хорол, Елисаветград, Брянск, Бежица, Иваново-Вознесенск, Ярославль... С 1931 года Мария Александровна Токарева прочно связала себя со Свердловском, с Уралом.
Именно с этой поры начинается ее упорный творческий рост, целеустремленная работа над совершенствованием мастерства, поиски и, в конечном счете, настоящее большое признание, настоящий непреходящий актерский успех.
Играла много, трудилась неустанно, с отдачей всех сил. Один горьковский репертуар составляет в ее биографии целый список. Тут и Софья, сестра Антипа, из «Зыковых», Настя и Наташа («На дне»), Софья («Последние»), Шурка («Булычев и другие), мать Сомова («Сомов и другие»). Играла Эмилию в «Отелло», Марину Мнишек в «Борисе Годунове», Ирину и княжну Мстиславскую в «Царе Федоре Иоанновиче», Ларису в «Бесприданнице», Катерину в «Грозе», Лизу в «Горе от ума» Грибоедова и Оль-Оль в «Днях нашей жизни» Андреева, Луизу в «Коварстве и любви» Шиллера и парторга Попову в «Павле Грекове» Войтехова и Ленча. Перечень большой и разнообразный (хотя он охватывает лишь ничтожную долю сыгранного ею), говорящий без сомнения о незаурядной разносторонности сценического дарования актрисы. Но если проследить внимательнее, то, пожалуй, одна линия вырисовывается наиболее ярко — это создание образа женщины-матери, и прежде всего в пьесе «Мать» современного чешского писателя Карела Чапека.
Постановка этой пьесы, впервые осуществленная у нас в стране Свердловским драматическим театром, требовала определенной смелости. Многое в ней было необычно, и прежде всего то, что мать в ней разговаривает, встречается со своими умершими сыновьями и мужем. Драматургу понадобился этот прием, чтобы лучше донести основную идею своей замечательной драмы, произведения философского и психологического. Но насколько же сложно воплотить этот замысел на сцене! Мертвые разговаривают с живыми!
Мария Александровна долго билась над этой ролью, образ рождался в мучительных поисках. Помнится, после одной из репетиций она, нервничая и почти не скрывая этого, спросила присутствовавшего тут критика из областной газеты:
— Ну, как? Что вы на это скажете?
Он ответил, не глядя ей в лицо:
— Будет хорошо, Мария Александровна...
«Будет хорошо»... Можно было больше не спрашивать. Она пришла домой, села на диван и сидела так до самой ночи, почти не шевелясь, вся во власти мучительных сомнений. Может быть, отказаться, сказать, что эта роль не по силам, признать себя побежденной?..
И вдруг она увидела себя, увидела свои глаза — те глаза, какие должны быть у этой матери, принесшей в жертву будущему самое драгоценное, что она имела,— свою плоть и кровь, радость, счастье — все! Трудно передать, как приходят такие моменты, но вот именно в какое-то мгновение труднейшая задача становится ясной, находятся нужные краски, жесты, мимика, поворот головы, походка, интонация.
«Найти общение с мертвыми, с детьми,— говорила она себе. — Ведь они же мои дети, они — в моем сердце...» Сердце актрисы — это самый чуткий советчик. И когда на приемке спектакля кто-то из членов комиссии бросил: «Мистика!», ему решительно возразил участвовавший в обсуждении Павел Петрович Бажов:
— Нет, это не мистика! — покачал он осуждающе головой.— Это живой человек, это трепещущее сердце матери. Как кто, а я очень хорошо его ощущаю...
Один большой художник вступился за другого. Это было признание, которого она так жаждала. Это была победа.
Как победу расценила этот спектакль и общественность. Несомненно, большая заслуга принадлежала постановщикам — художественному руководителю театра П. С. Ефремову и режиссеру Г. А. Георгиевскому, сумевшим правильно вскрыть политический подтекст пьесы. Это был канун второй мировой войны, тучи сгущались над международным горизонтом, нацистский кованый сапог громыхал по мостовым Праги. Пьеса «Мать» была страстным протестом против фашизма и войны; именно так прочли ее постановщики; так она и прозвучала с подмостков Свердловского театра. Но все усилия режиссуры и актерского коллектива были бы сведены на нет, если бы не удался центральный, объемлющий все, персонаж — мать.
Об этой работе актрисы газета «Советское искусство» писала:
«М. Токарева правильно поняла свою роль. Мать в ее исполнении, беседуя со своими живыми и мертвыми сыновьями, ведя борьбу с судьбой, ведет непрерывный внутренний диалог, по существу ведет упорную борьбу с собой. Напряженный драматизм образа получает от такой трактовки лирическую теплоту и задушевность. Артистка нигде не впадает в истерический тон, добиваясь величайшей сдержанности, сосредоточенности и целомудренной простоты в выражении непрерывного страдания. Замечательно, невыносимо трогательно и правдиво она плачет, уткнувшись в кресло или повернувшись к зрительному залу спиной. Ни одного всхлипывания, ни одной резкой ноты. Страшная усталость и безысходность горя в повороте спины и безмолвном сотрясении плеч от сдавленных, задушенных слез. Токарева показала все величие и благородство человека в страдании и его мужественную гордость в героическом решении. Ее игра (разве это только игра при такой затрате душевных сил?) достигает трагической силы в сцене объяснения с женским голосом из репродуктора. Она вонзилась руками в аппарат и судорожно перебирает пальцами все ступени своей судьбы и судьбы своей родины. Очень чуткая и глубокая игра, вызывающая чувство благодарности!»
Вывезенный во время гастролей театра в Москву, спектакль имел огромный успех у столичного зрителя. После Свердловска «Мать» Чапека стали ставить другие театры. Вспоминая об этой работе, художественный руководитель говорил:
— Хорошо зная Марию Александровну в течение многих лет, я думал, что ей не всегда будут под силу трагические образы, огромная нагрузка. Не то, что не под силу, как актеру, а физически, в силу такой необычной нервности и большой эмоциональности. Мне так казалось. Но практика показала обратное. Когда пришлось столкнуться с такой трудной ролью, она нагрузку выдержала, не впадая в мелодраму. А ведь это образ редкой необычайности, трудности, сложности. В мировой литературе чапековскую мать можно сравнить лишь с Жанной д'Арк. Дурылин сравнивал Токареву с Ермоловой, и мы слышали в Москве голоса критиков: «Кто же мог бы еще сыграть такую роль?» —и многие задумывались над этим...
Другая этапная работа Токаревой — образ Марии Александровны Ульяновой в пьесе «Семья» Попова. К исполнению этой роли актриса подошла, вооруженная многолетним сценическим опытом. И тем не менее... Тоже мать — но мать совсем другая, мать вождя трудового человечества; какая огромная ответственность — воссоздать ее черты! Как она относилась к своим детям, что чувствовала, думая о них? Портрет Владимира Ильича Ленина не убирался со стола актрисы; она смотрела на него за обедом, смотрела, ложась спать.
II снова, как некогда при работе над чапековской матерью, она видела свои глаза, слышала свои слова, обращенные к гениальному сыну. Влить живую кровь, свою кровь — вот что должна сделать актриса, работая над образом, если она хочет, чтобы он ожил, заговорил со зрителем.
А сколько еще матерей в ее творческой биографии! Пасионария из «Альказара» Мдивани, мать Харитонова из «Русских людей» Симонова, Елена Николаевна Кошевая из «Молодой гвардии» Фадеева, мать Сомова из «Сомов и другие» Горького, Ганна Лихта из «Заговора обреченных» Вирты, болгарская мать-патриотка, подпольщица Славка из «Земного рая» Василева... Как найти индивидуальные и в то же время типические черты каждого из этих образов? Там мать, и там мать... Но ведь есть что-то и отличающее их! Нельзя повторяться, так легко можно скатиться к самоутверждению на сцене. «Любите искусство больше, чем себя в искусстве»,— поучал Станиславский.
Мать Сомова — первый характерный и первый отрицательный персонаж в ее практике. Всегда играла положительных. Приступая к работе над этой ролью, она очень волновалась, боялась: не выйдет! Вдумчивая работа режиссера помогла преодолеть ей и этот рубикон. Если сегодня играть Сомову, она с утра злобная дома, не похожая на себя, всех раздражает, на всех огрызается,— безотчетно уже «в образе». А когда Ульянову — праздник на душе, какое-то светлое, приподнятое чувство...
В период подготовки роли Кошевой Токарева дважды встречалась на Всесоюзной конференции сторонников мира с Космодемьянской. Ее потрясло величие этой советской матери, потерявшей обоих детей — Зою и Шуру, при таком огромном горе сохранившей необычайную твердость духа, веру в жизнь.
Жизнь — вот кто ее учитель. Ей помогает то, что она ©се время среди людей. Ей жалко тех актеров, которые одарены, но обкрадывают себя, замкнувшись в узком профессиональном мирке, как в скорлупе. Жизнь, люди — ее современники, советские труженики — дают ей силу, питают живительными соками талант.
Ведь она — большая общественница, активистка. В шкафу у нее — бесчисленные грамоты от различных организаций: от драмколлектива одного из цехов Уралмашзавода, от обкома комсомола, от облисполкома, от управления трудовых резервов,— всего не перечтешь. На этажерке стоит драгоценная инкрустированная шкатулка тонкой китайской работы — подарок Министра внутренних дел за шефскую работу в конвойных войсках; на стене висит портрет в красках, нарисованный солдатом,— тоже за шефство. Среди целой груды мандатов, удостоверений, пригласительных билетов иа разные конференции и совещания — книжечка «Отличник культурного шефства над Вооруженными Силами СССР».
Армия — ее постоянный друг. С армией актрису связывают давние узы, еще с первых лет гражданской войны. Бесконечные выступления перед моряками военного флота, красногвардейцами (потом — красноармейцами), красными партизанами.— о, это время есть чем вспомнить! В стране свирепствовал голод. Уходя со спектакля, она находила в сумочке куски сахара, сухари: это зрители в бушлатах и шинелях тайком от нее подкладывали ей, делясь своим скудным пайком.
Помнится двадцатый год в Николаеве. За несколько месяцев пришлось пережить шесть или семь перемен власти. Она работала тогда в театре наробраза. Заболела сыпняком; в это время город захватили махновцы... Как она уцелела — чудо какое-то! Через неделю вернулись черноморцы,— они натаскали к ней кульки крупы, сахара, превратив дом в провиантский склад. Они приходили и спрашивали: «Ну, как наша артистка? Как Мария Александровна? Полундра, братва: достать провизии...» В течение нескольких лет она заведовала тогда студией у черноморцев.
Молодежь вообще льнет к ней. Молодежь тянется к искусству, и Мария Александровна всячески поощряет в подрастающем поколении это начало, руководя кружками художественной самодеятельности, консультируя и наставляя начинающих артистов из народа.
Три даты отмечают ее путь: в 1941 году ей присвоили звание заслуженной артистки РСФСР; в 1950 году она стала народной артисткой РСФСР; в 1939 ее впервые выдвинули кандидатом в депутаты областного Совета депутатов трудящихся. С 1939 года и поныне — она депутат облсовета, вот уже бессменно скоро двадцать лет...
Общественная работа неотделима у нее от творческой, помогает на сцене. Неудача там — нет запала здесь.
Люди охотно идут к ней за разной помощью. Как-то пришла девушка: хочет быть актрисой. Одаренная несомненно, начитанная, с огоньком, но... Мария Александровна отговорила ее, мягко формулируя: «нет сценических данных». Ведь иногда помощь заключается в том, чтобы вовремя удержать человека от ошибочного шага, направить его мысли и устремления в другое русло, где он действительно сможет найти себя.
А через несколько лет они встретились неожиданно на сессии облисполкома. Молодая девушка выступала с трибуны. Мария Александровна смотрела на нее и спрашивала себя: она это или не она? А потом та сама подошла к ней, улыбающаяся, счастливая.
— Мария Александровна, помните меня? Оказалось, она окончила сельскохозяйственный институт, работает, депутат.
— Я очень довольна, что окончила институт,— сказала она. А голос, темперамент пригодились ей теперь как оратору.
Да, жизнь течет быстро, как река. Когда-то, впервые попав на Урал, Мария Александровна — коренная украинка — думала: как она будет жить без своей солнечной Украины? А теперь — «Не могу жить без Урала».
Она по праву считает себя счастливой. Жизнеутверждение — главная черта ее натуры. Она не почувствовала перехода от амплуа молодой героини к исполнению ролей более зрелых женщин, хотя для других это бывает мучительной ломкой, иногда даже концом карьеры, закатом таланта. Даже не заметила, как перешла. «Театр— мой дом»,— говорит она. Этот дом у нее — пожизненный, пока бьется сердце в груди.
Ее мечта — сыграть роль горьковской Ниловны. Это давнее желание. И она надеется, что это желание тоже осуществится. «Рождение темы матери связано у меня именно с творчеством Алексея Максимовича,— говорит она.— И Ниловна как-то особенно близка мне, близка всем существом...»
...Отзвучали аплодисменты, но не прекратилась многотрудная работа актрисы над образом. Снова и снова она проверяет себя: сбылось ли то, к чему стремилась, что так хотелось донести до зрителя? Тревожные сомнения... А как часто преследует ощущение неудовлетворенности; довольный собой — не творец, а холодный ремесленник. Какое огромное облегчение, если очередная премьера прошла хорошо. Но, если приняли плохо,— вина не зрителя. Нет, нет, она относит это только на собственный счет. Значит, что-то не нашла, что-то упустила, не с полной отдачей жила на сцене. Вот какого-то толчка, какого-то внутреннего импульса не хватило в нужную минуту — и весь спектакль пошел до конца «не так». «Не дотянула» какой-то мелочи, а контакт со зрительным залом утерялся... И тогда делается так нехорошо, так стыдно. Да, да, бывает и так, хотя за спиной огромный, наполненный творческим горением путь. И тогда она снова обращается к своему сердцу: сердце, помоги! «Мое сердце говорит со мной»,— она любит повторять эту фразу. «Сердце»... Она вкладывает в это слово огромный и важный смысл. Без сердца — нет горения, без гонения — нет искусства.
Шестьдесят пять лет — немалый возраст для женщины; а она в расцвете сил и таланта, крепко ее мастерство, ярка и разнообразна палитра. Уверенно творит она на сцене; на сцене — как в жизни, вечной школе, с той же ответственностью, с той же целеустремленностью'. И, уходя из театра после напряженного трудового дня, она уносит с собой и новое желание, говоря словами Ромен Роллана, наутро продолжать бой, начатый накануне.