1964 №1

В последнее время в нашем литературоведении и критике оживился интерес к проблеме условности в связи с обострившейся борьбой против модернистского искусства, широко использующего условность для искаженного отражения окружающего мира, и в связи с самой художественной практикой советской литературы. «Борьба с серостью и нивелировкой в художественном творчестве» способствует поискам новых форм и средств освоения и изображения действительности.
«Реализм предполагает широту, а не узость... Правда может быть многими способами утаена и многими способами высказана» (Б. Брехт). Формы художественного выражения обогащаются с ростом нашей литературы. Сейчас уже невозможно ограничиваться тем арсеналом художественных средств, которым пользовались писатели XIX века. «Новый материал жизни рвет былые каноны литературной формы, требует себе новой одежды» (К. Федин). Лучшие художники социалистического реализма всегда признавали, что среди жизнеподобных форм искусства возможны и формы условные, символические, сказочные. Л. А. Фадеев в статье «На разные темы» (1955) писал: «Не надо приукрашивать действительность, надо видеть ее завтрашний день. Это одна из самых существенных сторон социалистического реализма. Изображать же это можно и в форме, близкой к классическим реалистическим романам (то есть на бытовой основе), и в форме, родственной «Фаусту» или «Демону», романтической, или просто сказочной, или условной, в общем, в любой форме, позволяющей выразить правду» .
О законности условности в изображении действительности писал А. Твардовский в автобиографии: «Условность... преувеличения и смещения   деталей  живого мира в художественном произведении перестали мне казаться пережиточными моментами искусства, противоречащими реализму изображения» .
Известно, что многие условные формы, прочно вошедшие в литературу, стали нас-столько привычными, что воспринимаются уже как безусловные. Степень обращения к художественной условности, несомненно, определяется авторским замыслом, той «гаванью назначения», которую имеет в виду писатель, особенностями его таланта, вкуса, угла зрения, национальными традициями литературы и многим другим. К использованию  
условных форм наряду с исторически - конретными обращяются не только писатели, стремящиеся писать по-новому, но и те, кто работает в традиционной   манере. Смещение, преувеличение, фантастика, сказочность, иными словами условность, предполагающая всякого рода отступления от жизнеподобных форм, но не противоречащая реализму изображения, с полным основанием входит в искусство социалистического   реализма, как условность «реалистическая», по меткому выражению Н. Охлопкова.
Если рассматривать степень использования в современной прозе «обычной» условности, т. е. более или менее привычных смещений, в отличие от фантастики и сказочности, то невозможно обойти вниманием роман Н. Хикмета «Романтика» . Последняя книга замечательного писателя» посвященная бесстрашной и самоотверженной борьбе турецких коммунистов, отличается экспрессивной напряженностью стиля. Перенося события из Москвы в Турцию, из одинокой хижины в стамбульскую тюрьму, Н. Хикмет разбивает течение романа на широкие временные рукава, охватывающие вперебивку   события   1924, 1925, 1938, 1943 годов. Главный герой романа, турецкий коммунист Ахмед поставлен писателем в исключительное положение, взят вне конкретной практической деятельности. Ахмед скрывается от преследований полиции в бедной землянке своего друга - рабочего Исмаила, но случайность положения, непредвиденный казус заключается в том, что в одну из прогулок его укусила собака. Острота переживаний Ахмеда, ожидающего признаков бешенства в одиноком домишке у безлюдного шоссе, углубляется невозможностью обратиться к врачам, чтобы не оказаться в руках полиции. Эта случайная ситуация помогает выявить в образе Ахмеда характерное, главное, его мужество и благородство, преданность делу и товарищам, готовность к борьбе и самопожертвованию. Она же определяет движение сюжета. Загнанный в четырех стенах жалкой хижины, терзаемый мыслями о возможной нелепой смерти, Ахмед оглядывается на прожитые годы. И прошлое, ожившее в его воспоминаниях, входит картинами напряженной борьбы в подполье, организации типографии, продажи с риском для свободы своей коммунистической газеты, сценами явок, арестов, вынужденных разлук, счастливыми годами московской жизни и любви к Аннушке.
Назым Хикмет показал себя в новом романе удивительным виртуозом. Он, как волшебник, ворочает глыбы времени, рассекает их на пласты десятилетий, исследует связи, отношения, человеческие судьбы. Изображая каждодневный подвиг турецких коммунистов, которым в подполье и застенках светит страна социализма, согревает мужественная дружба товарищей, писатель мастерски выкладывает сложный рисунок сюжета с временными планами настоящего, прошлого и будущего, мотивировки которых слабы, условны. Заметно, что писатель и не стремится к их особой доказательности. Куски действительности двадцать пятого года легко сменяются главами о сорок третьем годе, картины безмятежной жизни в Москве чередуются с эпизодами побоев и пыток Исмаила в стамбульской тюрьме. Само название глав свидетельствует о нескольких планах повествования: «Двадцать четвертая черточка» включает жизнь в измирской землянке, следующая за ней «Седьмая черточка на даче у Аннушки» охватывает жизнь Ахмеда в СССР, «Первая черточка в полицейском управлении» — арест Исмаила в 1943 году. А после этого повествование возвращает нас к Измиру двадцать пятого года.
Нарушение хронологического принципа повествования стало в реалистической литературе традиционной условностью. Но Н. Хикмет так резко и круто перемешивает хронологические планы, чередуя время и при смене глав и внутри главы, что первозданная условность этого приема становится очевидной. Она настойчиво выделена и всей авторской манерой. Перебивка временных планов становится постоянно действующим принципом повествования. Прошлое и будущее даны в единовременном протекании с настоящим как подлинность не менее яркая и достоверная, чем настоящее. Поворот к разным временным пластам и смена их дается мгновенно, без оговорок и авторских предварений. Н. Хикмет обращается со временем как его творец и хозяин, заставляя время течь вспять или устремляться в будущее, минуя десятилетия, лететь быстро или тянуться медленно и мучительно, как в землянке Исмаила.
Конечно, не имел в виду азербайджанский поэт Бахтияр Вагар-Заде Назым Хик-мета, но сказал о нем, написав такие строки:

И, сказать по правде,
Счастлив тот,
Кто до смерти
Сохранил уменье
Растянуть мгновенье
В целый год, Целый год
утрамбовать в мгновенье...

Почти ощутимое течение жизни во времени помогает понять драматизм борьбы турецких коммунистов, напряженность их душевной жизни, силу подвига, который длится не год и не два, а десятилетия, всю сознательную жизнь. Условность фабулы помогает раскрыть жизненные явления в их сцеплении и взаимосвязи, передать само движение истории. В романе отсутствует внешняя логическая связь событий. Но внутренняя логика раскрытия характера революционера объединяет разорванные куски в единое целое. Одновременное использование условных и жизнеподобных средств изображения составляет эстетическое своеобразие романа Н. Хикмета, в котором условность соединяется с достоверностью, почти документальностью повествования. Последним определяется хронометраж времени, точная датировка событий, вроде: Исмаил «взял стамбульскую газету... 1925 года». «Первый раз Исмаила арестовали через три года после этой ночи, в 1928... Просидев два года, он вышел. В 1931 — опять попался. После суда его направили в тюрьму в Бурсу. Там в 1932 Исмаил познакомился с Нериман».
Итальянский писатель Альберто Моравиа, говоря о современном романе, замечает, что «всегда находилась... в состоянии кризиса, то есть в состоянии эволюции, техника повествования». Стремлением обогатить ее средства, увеличить и разнообразить возможности изображения действительности отличались книги лучших мастеров прозы.
Тесная связь с национальными традициями турецкой литературы во многом определила степень использования условности в последнем произведении Н. Хикмета, как и обогащение прозы средствами поэзии и драматургии, в сферах которых так полно раскрылся его прекрасный талант.
Несомненно, что романтические традиции украинской литературы «казались в высоком художественном строе нового романа Л. Первомайского «Дикий мед»  отличающегося мастерством скрещивания противоположных планов — настоящего и прошлого. Композиция романа строится по принципу обратного действия. В подобном построении уже есть элемент условности, которая становится все более очевидной с углублением повествования в дальние временные пласты, от послевоенного настоящего к довоенному прошлому. Героические и трагические события Великой Отечественной войны, высота и благородство драматических судеб Варвары Княжич, Лажечникова, Костецкого, Савичева раскрыты писателем с большой силой художественной выразительности. Тяготение к обобщенным поэтическим формам, экспрессии, временным сдвигам в повествовании, использование наряду с «обычной» условностью символических сцен и образов (вроде эпизода, когда перед ползущей к танку Варварой возникает, как живой, ее погибший муж) составляют своеобразие романа Л. Первомайского, вся образная структура которого соответствует высокому духу гражданственности героев.

Окна в будущее

Взаимодействие с поэзией обогатило прозу и такой художественной условностью, как опережение времени, обращение к будущему из настоящего, оценка будущего настоящим. На память приходят удивительные строки В. Маяковского из поэмы «В. И. Ленин», потрясающие по страстному и сдержанному накалу чувств, передающие само дыхание истории, небывалую атмосферу великих лет:

Пройдут года сегодняшних тягот,
Летом коммуны согреет лета...
И тогда
у читающих
ленинские веления,
Пожелтевших декретов
перебирая листки,
выступят
слезы,
выведенные из употребления.
И кровь
Волнением
ударит в виски.

Опережение событий придает особый драматизм повествованию и в прозаическом произведении. На самом деле, герой живет, действует, мечтает, строит планы, а читатель, благодаря условному смещению событий, уже знает, что с ним произойдет в недалеком будущем, как будет повернута или оборвана его судьба. Читательское восприятие становится более активным, острым. К этой художественной условности обращался А. Фадеев в романе «Молодая гвардия», усиливая психологическую напряженность повествования рассказом о будущем героя. Эпизод в квартире Володи Осьмухина, в котором Матвей Шульга, оставленный в Краснодоне для подпольной работы, покидает квартиру друзей, не связавшись и не заметив молодежи, сопровождается горьким настораживающим восклицанием: «Ах, напрасно, напрасно ушел ты, товарищ Шульга!.. Напрасно не вдумался, не вчувствовался в то, что произошло на твоих глазах между этими юношами...». И уже совершенно берут в плен знания, и наполняют чувством боли внешне бесстрастные, но полные глубокого волнения от непоправимости происходящего слова: «Если бы Матвей Костиевич не поступил так, может быть, вся его жизнь сложилась по-иному... Мог ли он думать, что в этот момент он делал первый шаг по тому пути, который привел его к гибели?»
Недоверчивый уход Матвея Шульги и от старого партизанского друга, не сумевшего приютить у себя подпольщика из-за спекулянта-сына, А. Фадеев заключает горькими словами, не оставляющими сомнения в трагической судьбе героя: «Так Матвей Шульга сделал второй шаг навстречу своей гибели».
Эта условная авторская позиция всезнания, всеведения, умения взором владыки окинуть и прошлое и будущее характерна и для книги Н. Хикмета «Романтика». Опережение событий, взгляд в будущее становятся постоянно действующим способом повествования. Рассказывая о жизни Ахмеда в землянке своего товарища Исмаила, о приезде к последнему старенькой матери, писатель заранее сообщает: «...мать Исмаила умрет в 1940 году. У ног надзирателя родом из Бурсы умрет мать Исмаила. За решеткой в зале свиданий. Крошечная, сморщенная». Или: «Через тринадцать лет, зимой 1938 года, Исмаила шесть месяцев продержат в одиночке военной тюрьмы... Тогда Исмаил вспомнит нынешнюю ночь, как одеяло кололо ему подбородок, как Ахмед дул, дул и все никак не мог погасить лампу».
Роман Н. Хикмета — роман раздумий. И стремление определить и понять будущие судьбы героев, их дела и поступки, даже их мысли и настроения воспринимаются в общем строе книги как естественное. И хотя мы уже знаем, что произойдет с матерью Исмаила и с самим Исмаилом, но писатель возвращает нас к этим эпизодам еще раз, развертывая их в подробные и яркие картины. Повторное воспроизведение событий, превращение будущего в живое конкретное настоящее усиливает динамизм повествования, его напряженную экспрессию, углубляет идейно-смысловую нагрузку выделенных эпизодов.
У отдельных писателей опережение событий дается в форме авторских отступлений. В повести Б. Балтера «До свидания, мальчики»  рассказ о жизни юных героев относящийся к 1936 году, чередуется с короткими картинами будущего. Мгновенные отступления от событий тридцатых годов, быстрый взгляд в завтра не нарушают естественности повествования, не противоречат правде изображения угловатой, справедливой, нетерпимой молодости.
Эти коротенькие «окна в будущее» (Б. Галанов), по-новому освещающие фигуры героев, входят в повесть легко и непринужденно, они как быстрые всплески, как горькие или радостные вздохи, вызванные прозрением будущих жизненных дорог. «Где ты, Инка? С кем ты? Через три года я уже пил. Но не коньяк, а простую водку. Я начал пить ее на Финском фронте». Условны и превращения главного героя, Володи Белова, который ведет повествование от своего лица, 17-летнего школьника. Но в лирических отступлениях он предстает перед нами таким, каким стал много лет спустя, сорокалетним больным человеком, с горечью отрывающимся от рассказа о юности, о верных товарищах, о первой любви, чтобы обратить умудренный жизнью зоркий взгляд в будущее друзей и свое, принесшее всем немало испытаний: «Витьку убили под Новоржевом. Восьмого июля  тысяча девятьсот сорок первого года батальон, которым он командовал, вышел из контратаки без своего командира. А Сашку арестовали в девятьсот пятьдесят втором году. Это сучилось после ареста в Москве, многих видных врачей. Сашка тоже был очень хорошим врачом-хирургом. Он умер в тюрьме: не выдержало сердце». Иногда тонкие ассоциации вызывают в памяти то, что еще произойдет, чему еще нет места в жизни семнадцатилетних, и повествование ненадолго устремляется в будущее. Воспоминание о нелепой мальчишеской выпивке и печальных глазах хозяина винного погребка Попандолуло вытягивает из памяти, как за ниточку, военный эпизод сорок второго года, стычку с фашистом, гибель врага. Но поворот рассказа к эпизоду случайному, далекому от непосредственных событий, воспринимается как необходимость, помогающая раскрыть чуткую совесть героя, его встревоженную душу.
В небольшом рассказе С. Вольфа «Жизнь и служба Каретникова» ,  эти «окна в будущее» вносят в повествование струю волнующего драматизма. Внешне обыденная служба рыбного инспектора оказывается героическим служением, мужественной борьбой с многочисленными браконьерами и хищниками. Поэтическая атмосфера, окружающая образ необычайно привлекательного и тонкого человека, начинает приобретать трагический оттенок от предчувствия того, что скоро наступит страшная развязка, определенная авторским отступлением и еще не верится в нее, и уже нельзя не верить. Чувства обостряются до предела. Читатель не может оставаться равнодушным, ненависть к хищникам становится острее, отчетливей.
Художественная условность в данном случае несет значительную идейно-эстетическую нагрузку, углубляет эмоциональную оценку событий.

Разговор с героем

Разговор автора с читателем и героем — привычная традиционная условность в поэзии, с которой мы встречаемся и в стихах А. Пушкина, и В. Маяковского, и А. Твардовского. В прозе она обычно приобретает форму авторских отступлений. В ней так много привлекательной поэтической свободы, что редко кто из наших прозаиков не обращается к этой условности, тем более, что она разрушает грань между читателем и автором, сближая их, активизируя читательское восприятие. Всем известны лирические отступления в романе «Молодая гвардия», построенные в форме разговора с читателем или героем: «Как бы ты повел себя в жизни, читатель...», «Случалось ли тебе, читатель, плутать...», «Друг мой! Друг мой! Я приступаю к самым скорбным страницам...».
Отдельные обращения к герою и разговор с ним тоже стали традиционными условностями в прозе. Короткая реплика в повести Б. Балтера «До свидания, мальчики», обращенная к герою, шахматисту и математику Игорю Разину, так легко и изящно входит в текст, что мы даже не замечаем необычности метаморфозы рассказчика, незаметно и мгновенно превращающегося из порывистого паренька в умудренного жизнью мужчину: «Хороший шахматист из меня не получился. Да и вы, Игорь, не были крупной фигурой на шахматном поле. Но это неважно, вы оказались настоящим человеком. А в то время, когда мы встретились с вами в Ленинграде, не так-то легко было оставаться настоящим человеком».
Но всякое нарушение чувства меры, разрушение сплава условности и жизнеподоб-ных форм обнажает искусственность построений.
В интересную повесть Л. Жуховицкого «Я сын твой, Москва»  о труде, неудачах, любви молодого журналиста неожиданно врывается глава «Разговор автора с героем». Не скромная реплика, не. авторское отступление, а драматизированный лобовой разговор с героем, отвергнутым возлюбленной и отправившимся на свидание с другой, нелюбимой. И возникает целая глава на тему, что «любить в четверть сердца» нехорошо, глава назойливая, неоправданная. Автор делает вид, что он не при чем, это герой с ним «учудил» такую штуку, таков-де характер и логика его развития. Но дело-то именно в том, что поступок этот случаен, он мог быть, а мог и не быть. Условность авторской позиции обнажена, его неведение — кокетство, легкая игра. Условность разговора автора с героем выступает откровенно фальшивой.
В романе Д. Гранина «Иду на грозу» мысленный разговор Крылова с Леной дается материализованным. И условная заданность эпизода оказывается в противоречии со всем жизнеподобным планом изображения.

Курсив

В последнее время писатели чаще стали прибегать к курсиву, выделяя им различные смещения в повествовании, перебивку его планов, вроде мыслей героя, далеких от конкретных обстоятельств, или вмешательство рассказчика, комментирующего события. Эта «обычная» условность все чаще используется в психоанализе для выявления душевных движений человека, далеких от данной, конкретной обстановки, от сиюминутной жизненной ситуации.
В романе Д. Гранина «Иду на грозу» Крылов вдруг выпадает из общего потока дел и забот лаборатории. Наткнувшись на вычисления, сделанные рукой Наташи, он погружается в воспоминания о ней, их любви, совместной работе на озере, разговорах, встречах, разлуке. Крылов окружен тишиной внутренней сосредоточенности, волны повседневной жизни бьются об него, не задевая сознания. Это напряжение мысли героя, поток его воспоминаний, глубина душевной жизни, подчеркнутые курсивом, задерживают взгляд и мысли читателя, приковывают к себе его внимание, активизируют восприятие.
Поиски новых форм выражения психологической жизни героя мы встречаем и в романе Н. Хикмета «Романтика». В авторское повествование о событиях курсивом включаются мысли героя, который и участвует непосредственно в конкретном эпизоде, и мысленно оценивает его и свои роль в нем. Повествование несется сплошным потоком, без авторских пояснений о том, что дальше - де следует речь героя или его мысли, или авторская речь. Первая глава романа дает как бы стилевой тон всему повествованию: «Вслед за девушкой-служанкой Ахмед вошел в вестибюль, вымощенный каменными плитами. Здесь было пусто, прохладно и полутемно. Почему девушка идет на цыпочках? Кто нибудь - будь болен? Вот это да! Но ведь и я иду, черт побери, так, словно боюсь разбудить кого-то. Ахмед застучал подковами каблуков по каменным плитам. Это я назло!».
В романе Н. Хикмета перемежаются обычно и авторское объективное повествование о событиях, и сиюминутные мысли героя по поводу того, что его окружает, и воспоминания о прошлом. Поток мыслей и воспоминаний турецкого коммуниста Ахмеда как средство его самохарактеристики, самораскрытия тесно сплетен с авторским рассказом. Писатель, прежде всего, стремится к воспроизведению внутренней жизни-героя, мучительной от вынужденного одиночества в каменной хижине, от временного бездействия и необходимости скрываться, от сознания возможной близкой смерти. Плавность повествования нарушается вторжением мыслей и воспоминаний героя, часто текущих в ином направлении и выделенных в тексте курсивом. «Опять собрались в доме у Хюсню. Было решено, что Ахмед не поедет. Кого-нибудь другого решили не посылать, потому что на стамбульскую явку Ахмед не очень-то надеялся.
Днем керосиновой лампы не зажигаю. Гляжу, как в солнечных лучах... бешено  резвятся пылинки, и мысленно спрашиваю Аннушку: «Куда, в какой порт пойдет сто мачтовый тот корабль?..»
Прошло три недели.
Подобная  двуплановость повествования — от автора обычным шрифтом, от героя курсивом — является постоянно действующим принципом, способствующим углублению и обнажению психологизма в романе. Мастерское сочетание объективного и субъективного начала составляют своеобразие последней книги Н. Хикмета,
Курсив как техническое средство выделения условности, нарушения правдоподобия в повествовании используется и в повести молодого азербайджанского писателя Псы Гусейнова «Телеграмма».   В целом повесть написана в традиционной манере. Раскрывая конфликт честного и принципиального коммуниста Залимхана Маилова с его семьей лесников, ставших стяжателями и разорителями леса, автор искусно поворачивает события вспять, к истокам конфликта. И на каждом таком повороте появляется сам автор как живое лицо и, обращаясь к читателю, поясняет необходимость и оправданность зигзагов повествования. Первая глава, как и последующие, заканчивается обращением к читателю, выделенным курсивом: «Здесь рассказчик, очевидец событий, должен вернуться назад, к началу истории, сообщить некоторые подробности».
Включение живого голоса автора в традиционную, внешне объективную манеру повествования — условность, оживляющая повествование, не противоречащая его правде.

Условность и «Апельсины...»
В тех же случаях, когда объективное изображение действительности подменяется «е субъективным выражением и условность выходит на первый план, ее обильная концентрация в одном произведении, охватывающем узкий участок жизни, ведет в какой-то степени к разложению эпической формы. Условность требует меры употребления, этого чуть-чуть, без которого нет искусства. Подобное «злоупотребление» условностью мы встречаем в повести В. Аксенова «Апельсины из Марокко», отличающейся слабостью социального понимания действительности. Стремясь на словах к «беспрекословному следованию правде жизни», на деле В. Аксенов ограничивается бескрылым описательством мелких характеров и мелких чувств. Трудно согласиться, что «жизнь преломляется и в апельсинной корке». Стремление показать драматизм в повседневности не осуществилось, ибо мелкая возня вокруг любовных конфликтов не имеет ни вкуса, ни запаха подлинности.
Отталкиваясь от традиционной формы повествования, В. Аксенов отказывается и от сюжетного сосредоточения событий, подменяя его растянутыми на главы внутренними монологами героев, их воспоминаниями о прошлом, повторным воспроизведением сцен, данных глазами разных персонажей.
Подобная композиция произведения становится все более распространенной. Повесть А. Гладилина «Первый день нового года» строится как внутренние монологи отца и сына. Роман А. Андреева «Рассудите нас, люди» написан от лица двух героев — Жени и Алеши. Подобная условная композиция, когда автор-повествователь устраняется и передает свои функции героям, очень распространена на Западе (Г. Белль «И не сказал ни единого слова», Г. Гайзер «Последний бал», В. Кетгпен «Смерть в Риме» и др.). У Э. Хемингуэя в романе «Иметь, и не иметь» повествование ведется от лица разных героев, но главная роль принадлежит автору, объединяющему события, т. е. субъективное начало сочетается с объективным, эпическая форма повествования сохраняется.
У В. Аксенова объективная действительность расчленяется на отдельные бедные куски. Внутренний монолог, взятый как основное средство рассказа о событиях, ограничивает писательские возможности в отражении объективного мира. Герои даны в их ослабленных  связях с обществом, отобраны несущественные стороны их жизни. Наша действительность, преломленная в их убогом сознании, выглядит значительно обедненной. Отворачиваясь от насущных проблем и конфликтов современности, ограничивая себя изображением духовно - ущербного мира юнцов, писатель не может возместить Формальными поисками недостатки содержания. Это именно тот случай, когда форма мстит за идейную бедность. Условная авторская позиция полного неведения, полного самоустранения приводит к торжеству субъективного начала. Композиционное решение повести в виде внутренних монологов пяти героев не оправдано, ибо характеры, им созданные, родственны друг другу по узости мышления и примитивности подхода к жизни. В. Аксенов оказался в плену у своей формы, сковавшей возможности писателя в разностороннем изображении мира.
По существу в повести В. Аксенова мы имеем дело с формальной новизной, состоящей «из открытия сущих пустяков, из игры в очаровательные и несытные микромнимости» (Л. Леонов). Это и условная ситуация, определяющая внешнюю канву
событий, — повальная поездка всех героев в очередь за апельсинами. Это и «случайное»   совпадение   формы выражения чувств героев, каждый из которых в минуты волнения, как по команде, начинает считать. Бурильщик Виктор Колтыга: «1, 2, 3, 4, 5, 6 (где же Люся?), 8, 9, 10 (где же она?), 12, 13, 14, 15, 16!» «1, 2, 3 (где ее искать?), 5, 6, 7 (сейчас она появится), 9, 10, 11 (на счет шестнадцать), 13, 14, 15... Вот она!» Инженер Николай Колчанов: «Мы медленно шли, взявшись под руки. 1, 2, 3, хватит хихиканья, 5, 6, 7, она сжалась от страха, 9, 10, 11, я не могу об этом говорить, 13, я должен, не ей же говорить об этом, 15, нет, я не могу, вот, сейчас...». Искусственная условность подобных приемов очевидна, как и в случае «перепасовки» эпизода от одного героя к другому. Один из персонажей начинает рассказ, автор вскоре перебрасывает его другому, продолжающему рассказ с того места, на котором остановился первый (мяч не должен задерживаться долго у одного игрока). Кажется, что герои — марионетки, за спинами которых автор дергает за ниточки, заставляя одного войти в игру, другого выйти из нее. Рассказ Виктора Колтыги о встрече с Люсей обрывается словами: «Вот она!.. Она смотрит на меня как-то неуверенно и даже как будто со страхом, так она никогда на меня не смотрела. Может быть, она думала...» Рассказ Людмилы Кравченко продолжает монолог Виктора именно с этого места: «Когда я увидела Витю, я подумала...».
Двойной рассказ об одном событии воспринимается как авторская «штучка», модная побрякушка. Истинное новаторство всегда идет не от новых приемов писательской техники, а от новизны содержания. У каждого зрелого писателя новаторство начинается с человека, с открытия нового характера, новых сторон и явлений общественной и психологической жизни. «Форму диктует практическая цель художника, которую всякий серьезный мастер должен предвидеть наперед» (Л. Леонов).
Широко пользуется В. Аксенов приемом повторного воспроизведения событий, данных глазами разных персонажей. Прием идет от поэтики кино, хотя встречался еще у Л. Толстого (сцена скачек в «Анне Карениной), у Д. Голсуорси (сцена скачек в «Саге о Форсайтах») и др.
Конечно, сам по себе прием не может быть плохим или хорошим. Все дело в идейно-эстетической нагрузке, которую он несет. У крупных мастеров-реалистов этот прием, как один из многих, выполнял характеристическую и сюжетную функцию. Повторное воспроизведение одного эпизода глазами разных героев является средством раскрытия своеобразия человеческих характеров, по-разному оценивающих одно и тоже явление, т. е. служит средством индивидуализации. Если же герои так родственны друг другу, как это мы видим у В. Аксенова, их жизненные принципы и оценки совпадают, то авторские усилия: бесплодны, прием работает вхолостую. Вспомните эпизод со старой пластинкой в конце повести, которую без конца заводили под предлогом, что надо же разобрать непонятные слова... Рассказывают об этом, эпизоде все герои по очереди в своих монологах, рассказывают одинаково, одними: и теми же словами.
Авторская манерность очевидна. Нарочито выделенная условность эпизода не оставляет сомнений в несерьезной литературной игре. Условность лезет в глаза, настойчиво рекламирует себя, как залежавшийся товар.
Боясь «назидательности и лобовых дидактических схем», объявляя себя борцом против всякого штампа, В. Аксенов пользуется, однако «новаторством», ставшим стандартным. Условность композиции, отдельных ситуаций повести не может скрыть поверхностного бытописательства, как и в рассказе «На полпути к луне», где условная ситуация усилила неправдоподобие истории шофера Кирпиченко, помешала раскрытию характера в конкретных жизненных обстоятельствах.
Утрата интереса к наиглавнейшим масштабным проблемам эпохи, замена социального анализа мнимым психологизмом, преувеличение субъективного начала и сведение новаторского поиска к приемам и способам выражения духовно бедной жизни героев, частностям их быта — свидетельство кризиса писателя, преодоление которого откроет новые возможности и горизонты.
***
«Учась у классиков, усваивая величайший опыт их искусства, советская литература остается кровью и плотью связанной со своим веком — веком социализма. Это означает, что литература не может забывать об обязанности искать новые средства художественности, о задачах новаторства в своем искусстве слова...» (К. Федин). Художественные завоевания прошлого не только сберегаются,- не только хранятся как священное, но мертвое наследство, но и развиваются, обогащаются, умножаются нашей литературой. В разнообразном арсенале художественных форм, способствующих живому образному изображению современности, условность занимает свое законное место.