2007 №11

Екатеринбургский, усеченный вариант Девятого фестиваля “Реальный театр” заставил задуматься об уважении, которое так сильно беспокоит выпивших россиян. Захотелось адресовать сакраментальный вопрос “ты меня уважаешь?” режиссерам, берущимся за интерпретацию классиков, — от лица усопших ныне творцов. Где именно в свежих сценических воплощениях классического произведения проходит граница между театральным экспериментом и оскорблением памяти автора литературного первоисточника, кто эту границу устанавливает и какой Мухтар ее охраняет?

Возник и ряд других вопросов, в частности, почему “Реальный театр”, старейший театральный фестиваль России, не особо нужен Екатеринбургу? Фестиваль впервые распочковался и получил новую прописку — в Нижнем Новгороде. Ради “улучшения имиджа региона и повышения инвестиционной привлекательности” нижегородские власти пригласили “Реальный театр” туда, где сливаются Волга и Ока, и подкрепили приглашение материально — выделили шесть миллионов рублей на его проведение — на порядок больше суммы, на которую расщедрились уральцы. Из-за скромного бюджета екатеринбургская фестивальная программа получилась кастрированной, уральцам не довелось увидеть, скажем, спектакли Габриадзе, Цейтлина или Гинкаса. В Екатеринбурге “Реальный театр” вернулся к географическим истокам, когда в нем участвовали спектакли преимущественно “с Уралу”, принцип отбора — best of the best — спасовал перед необходимостью подтянуть потуже пояски.

Впрочем, отыскивать логику в чиновничьей стратегии — дело неблагодарное и практически невыполнимое. Потому обратимся лучше к вопросу освоения классического наследия актуальными с точки зрения отборочной комиссии фестиваля режиссерами. На мой взгляд, в этом смысле показательны три фестивальных спектакля: “Гроза” Магнитогорского драмтеатра, “Доктор Живаго” Пермской драмы и “Гамлет” Николая Коляды.

Взявшись за то, что называется классикой, режиссер вступает в двоякие производственные отношения — с почившим автором и с живой публикой, имеющей свое представление об этом самом авторе и его произведении. Мне представляется, что отношение постановщика к автору — это вопрос его, постановщика, совести: насколько далеко он может позволить себе зайти в стремлении самореализоваться или выпендриться, чтобы классику не пришлось, как шпульке, вертеться в гробу.

Любой режиссер (я надеюсь) желает предоставить оригинальную трактовку пьесы, отличную от сонма предыдущих, но его творческие поиски непременно споткнутся о зрителя, мерило каждой постановки. А среди зрителей в любом театре нашей страны с обязательным средним образованием сложно отыскать не знакомого с классикой хотя бы понаслышке — того, кто не знал бы, что Катерина — “луч света”, “Доктор Живаго” получил Нобелевскую премию, а Гамлету жалко “бедного Йорика”. Знакомство с упомянутыми литературными героями включено в школьную программу, и располагающая аттестатом публика волей-неволей подготовлена к просмотру сценической версии. Другое дело — школьники, которых табунами загоняют в театр пастухи-учителя: “Не прочитаете, так хоть посмотрите”, — публика нетребовательная и безыскусная. Они предпочитают скоростное освоение литературы — путем ли приобретения тощих книжечек из разряда “кратких хрестоматий”, где содержание “Войны и мира” легко умещается на десяти страницах, либо просмотра киноверсий того же “Живаго”. Спору нет, и поход в театр гораздо веселее чтения: чем продираться через насыщенную прозу Пастернака, легче “потусоваться в театре и поржать вместе с мальчишками из 10 В”.

Бедный доктор

Похоже, что мюзикл Пермского драмтеатра “Доктор Живаго” ставился в расчете именно на таких недорослей. Во всяком случае, только этот контингент бурно одобрял происходящее на сцене. Остальная же публика пребывала, мягко говоря, в недоумении.

На постановку выделили немалые средства пермяки, пребывающие, как и нижегородские власти, в заботе об “имидже”, — что же еще ставить в Перми — Юрятине, где происходит действие “нобелевского” романа? Модный жанр мюзикла выбран, вероятно, для усиления эффекта “инвестиционной привлекательности”. Спектакль получился богатым: по сцене одновременно перемещаются до полусотни артистов, двигаются двухуровневые декорации. Правда, подобную машинерию можно было видеть семь лет назад в “Норд-Осте”. Да и каждый музыкальный фрагмент вызывал неудержимую реакцию узнавания. Александр Журбин изволил процитировать или, если хотите, творчески переработать массу произведений, — будь они обозначены в программке, недоросли одним махом смогли бы пополнить свою образованность и по части музыкального наследия.

О содержании романа они получили весьма приблизительное представление. Пожалуй, единственный момент, заслуживающий внимания в пермском “Живаго”, — либретто Михаила Бартенева, который умудрился кратко изложить пространное литературное произведение, ограничившись единственной, любовной, сюжетной линией. Спектакль логичней было бы назвать “Любовь и разлука доктора Живаго” или даже просто “Лара”: именно она главная героиня спектакля, действие обрывается на ее расставании с Живаго. Так что свою просветительскую функцию постановка выполнила не полностью.

К глубокому сожалению, режиссер не ограничился стихами Бартенева. Время от времени на сцену выползал жутковатый вертеп в духе Пикассо, из которого, весь в дыму, выпрыгивал вертлявый и неопрятный человечек в мятой коже — и с видимой натугой завывал под электрогитарный запил “Рождественскую звезду” Пастернака. На взгляд публики, испорченной чтением и перечитыванием романа, такое нехорошее исполнение гениальных стихов граничит с осквернением. И напротив, зритель неискушенный, можно сказать, девственный и к тому же напрочь лишенный музыкального слуха пребывал в восторге. “Стихи Пастернака под электрогитару — так классно звучит!” — высказалась одна десятиклассница, представитель целевой аудитории постановки.

О слухе я упомянула не зря. Сапоги все-таки должен тачать сапожник, а петь — профессиональные вокалисты. Драматические артисты, вынужденные сменить амплуа, натурально, не попадали в ноты, одни демонстрировали явные речевые дефекты, другие — полное отсутствие голоса. Но и на “своей площадке” они не блистали: не продемонстрировали, занятые натужным звукоизвлечением, собственно драматической актерской игры. В общем-то, конечно, понятно, что Юра любит Лару, а его самого любит Тоня, но развитие и нюансы их отношений остались где-то за сценой.

Тотальная вторичность спектакля и дурное исполнение способны довести почитателей нобелевского лауреата до кондрашки. Как минимум, постановка вызывает чувство обиды за Бориса Леонидовича (хотя ему, наверное, сейчас все равно).

Угроза с громоотводом

Вот за кого не обидно — так это за Островского. Толкование “Грозы” питерским режиссером Львом Эренбургом сродни открытию: он показал, что Островский, буквально, “неисчерпаем, как атом”, вскрыл в насквозь знакомой пьесе пласты, доселе неизвестные. Он не опустился до простого пересказа (по-школьному говоря — изложения) классики, имеющей сотни сценических версий, а нырнул в глубь текста подобно батискафу “Мир”, изучившему дно Северного Ледовитого океана. Глубины “Грозы” оказались значительными.

Режиссер цепляется за отдельные слова, легкие намеки первоисточника — и раскручивает их на полную катушку. Все, что выведено на сцену — и пьянка Тихона с Савел Прокофьичем, и роман Кабанихи с тем же Диким, и отвращение Катерины к супругу-алкоголику — в пьесе имеется. К примеру: “Чего переминаешься? К Савелу Прокофьичу хочется, выпить с ним?” — нежно интересуется сестра у Тихона, — и из этой реплики вырастает сцена забубенной пьянки упомянутых персонажей. “Я, что ли, покоряться стану?” — обрисовывает Дикой свои установки насчет семейной жизни, — и тут же появляется у него бессловесная жена-мусульманка с укутанным лицом. Гроза как атмосферное явление представлена на сцене громоотводом, который с криками “Заноси конец!” таскают нетрезвые мужики под руководством Кулигина.

Режиссерская вдумчивость доставляет чистую радость тем отличникам, которые в школе не передирали бессовестно сочинения со стандартных образцов, а хотя бы немного пытались думать головой. Меня лично училка принародно корила за то, что в сочинении по “Грозе” я всячески защищала Кабаниху — крепкого хозяйственника и опору семьи, — и к моему ликованию режиссер увидел ее точно так же.

Школьное “прохождение” литературных произведений редко порождает любовь к ним ввиду наличия элемента принуждения. К тому же сложно себе представить оголтелого фаната великого русского драматурга, творчество Островского сильных эмоций не вызывает — в отличие от того же Пастернака, которого или обожают, или не переносят со страшной силой. Эмоциональная вялость ведет к терпимости, граничащей с безразличием: мол, ешьте Островского комары с мухами, я слова поперек не скажу. В критических случаях спорные трактовки даже порождают чувство злорадства у надорванных школьных образованием граждан: нас твоей “Грозой” мучили — так и ты пострадай от режиссера!

Впрочем, Эренбург обошелся с Островским по-божески. Текст изрядно, примерно на две трети, сокращен: недосказанное классиком заполнило два действия. Тем не менее не скажешь, что постановщик бесшабашно обошелся с тем, что не вырубишь топором: пасмурное настроение “Грозы” сохранено и в целости донесено до зрителя. Версия Магнитогорского театра угрозы авторитету классика не представляет, напротив, творчески развивает его наследие.

Страсти по Гамлету

“Гамлет” Николая Коляды тревожит не только тень Шекспира, — режиссер предпочел перевод все того же Пастернака. Тот, по собственному признанию, переводил Шекспира “в традициях Островского и Малого театра”. Но этими фамилиями обращение режиссера к великим не исчерпывается.

Художественное оформление спектакля цитирует золотой век фламандской живописи. “Корабль дураков” Босха не только присутствует на программке, — данное полотно воплощается в периодических явлениях Лаэрта — гребца с колоссальной ложкой. А обезьяньи физиономии служивых Датского двора, как кажется, сошли с картин поздних фламандцев. Первым рисовать такие рожи принялся Питер ван дер Гус, скажем, их полно на его самом известном триптихе из Уффици “Поклонение пастухов”. Ван дер Гус первым утвердил в искусстве образы, считавшиеся до него презираемыми и низменными, после эту тему развил Босх, а уж Брейгель, называемый Мужицким, и вовсе сделал ее главенствующей в своем творчестве.

Не следует думать, что их современники отличались крайней непривлекательностью, — художники рисовали актеров в сценическом образе, как сделал, скажем, Босх в “Несении креста” из Гента. Он процитировал мистерию по Страстям Христовым, которую тогдашние артисты разыгрывали в уродливом гриме, со шрамами, язвами, судорожно кривляясь, дергаясь, с утрированными жестами и гримасами. Все “золотые” фламандцы прежде всего являлись сценографами: они оформляли мистерии, ставили живые картины, разрабатывали костюмы для религиозных процессий, — а после запечетлевали продукты своего труда на полотнах, точнее досках, только что изобретенными масляными красками.

Театрализованность фламандской живописи нашла свое отражение у Коляды: “Гамлет” поставлен по образцу средневековых мистерий. Все пляски, массовые сцены в этом спектакле воскрешают карнавальную культуру, о которой так подробно писали Лотман, Хейзинга и другие умные люди.

Таким образом, Коляда творит, опираясь на могучую, уходящую корнями в Средневековье традицию. Поэтому его “Гамлет” получился гимном человеческому гению, творцам, которые по кирпичику создавали то, что называется наследием мировой культуры — от Босха до Пастернака. Как верно заметил за полтысячи лет до Шекспира Бернард Шартрский: “Мы подобны карликам, усевшимся на плечах великанов; мы видим больше и дальше, чем они, не потому, что обладаем лучшим зрением, и не потому, что мы выше их, но потому, что они нас подняли и увеличили наш рост своим величием”.

***

В конечном итоге все рассуждения о допустимых границах вольного обращения с классикой сводятся к одной простой вещи: талантлива или нет постановка. Настоящие художники знают, что есть время ограничивать себя, а есть время раздвигать границы. Талант оправдывает покушение на устои — до тех пор, пока это покушение талантливо.

Пословица о научной организации труда рекомендует: уж если взялся за гуж… Режиссер, который замахивается на самую что ни на есть хрестоматийную классику, вступает в отношения с портретами из учебника и памятниками, и не дурно бы ему предварительно соизмерить свои силы с объемом и ожидаемым качеством выполнения работ. Иначе неловко получиться может, и зрителю придется сожалеть об утрате древнейших театральных традиций — выражения своего мнения с помощью несвежих овощей.