top-right

2010 №11

Константин  Комаров

О заговорщиках и заговоренных

Игорь Сахновский. Заговор ангелов. — М.: АСТ: Астрель, 2009.

Роман “Заговор ангелов” тесно связан с предыдущими произведениями Игоря Сахновского и, в первую очередь, с книгой “Счастливцы и безумцы”, принесшей писателю премию “Русский Декамерон” и всероссийскую известность. Найдя в “Счастливцах и безумцах” свою тему — тему любви, таинства взаимоотношений между мужчиной и женщиной, свой комплекс связанных с ней мотивов и свой индивидуальный способ их раскрытия и развертывания, Сахновский остается верен себе и в новом произведении.

Хронотопическая пестрота романа буквально поражает воображение: тут и Древняя Греция с ее вакханалиями и оргиями, дающими простор “тайникам инстинктов”, и средневековая Испания с ее суровым колоритом, и современная Англия, и Москва, и Орск времен Великой Отечественной войны, и Екатеринбург, и Египет, и многие другие топосы со своими историко-культурными контекстами.

Неудивительно при такой россыпи, что “Заговор ангелов” не оставляет ощущения романного единства. До самого финала не можешь отделаться от мысли, что это больше похоже на сборник рассказов и, возможно, лучше было бы так его и подать. “Краткий курс раннего язычества”, открывающий роман, представляет собой не что иное, как замечательный по емкости и виртуозности языкового исполнения рассказ “Лилит” из книги “Счастливцы и безумцы”. Да и весь роман можно рассмотреть как расширение и углубление этого замечательного рассказа. Сахновский делает очередной подступ к своему излюбленному образу — женщине, которая “вообще не способна принадлежать”. При этом содержание (глубокое художественное исследование энергетики пола) сообразно у него форме (динамичной энергетике слова).

Именно в жанре рассказа-новеллы, как мне кажется, талант Сахновского-прозаика выступает наиболее ярко и рельефно. Но вот что удивительно: после прочтения понимаешь, что да — это именно роман. В финале все сюжетные и смысловые линии закругляются, все встает на свои места и приходит осознание глубинной внутренней целостности произведения при всей его “антироманности” в плане внешней сюжетики. Лихо закручивая интригу романа, автор прекрасно понимает читательскую жажду целостности и виртуозно играет на ней, рассыпая перед читателем мозаику разных времен, пространств и смыслов, нарочито затягивая приведение их “к общему знаменателю” и тем самым приглашая читателя к со-творчеству, к активной духовной работе по ходу чтения. Итогом такой игры становится полноценный катарсис финала, когда читатель наконец обретает искомую гармонию.

Сюжетные связи здесь — не внешние, а внутренние. По словам С. Львовского, все разноплановые пласты романа — культурные, локусные и т.д. — “Все это соединено в единое целое не инструментарием нарратива, а сквозной эмоцией “последней любви до конца”. Эта центральная эмоция и стягивает в единство всю пестроту романа: “Эта любовь, наследство Лилит, здесь и есть настоящий ангел-хранитель в отличие от сомнительных ангелов, и впрямь действующих в романе” — ангелов, которые “работу свою делают как бы нехотя”.

К главным достоинствам романа, безусловно, должен быть отнесен его стиль. Именно оригинальный стиль Сахновского, его неожиданные эпитеты и густые метафоры не дают читательскому сознанию рассеяться по просторам времен и пространств романа. Вот только несколько иллюстраций нестандартности языкового мышления Игоря Сахновского: “невидимые, как радиация, права”, “штукатурский опыт с ребром”, “дихлофос массового вкуса”; “бросили, как сахарную кость в политическую псарню”, “прихоти его были короткими и прямыми, как одноименная кишка”, “ветер подначивает салфетки слетать куда-нибудь”, “снежно-рыжая нога с карминовым педикюром”, “стекла очков налились административным блеском”, “чрезмерность дикого женского мяса”, “кафельное побережье”, “канцерогенные обиды”, “ренессансный монстр”,

Важно, что такие оригинальньные словосочетания строго дозированы, и поэтому язык романа не напрягает глаз излишней языковой выпуклостью и орнаментальностью — всего здесь в меру.

Единство стиля покрывает не только хронотопическую пестроту, но и разноголосицу эмоциональных регистров романа: от пронзительной ностальгии до вольной стихии карнавального юмора. В смысловом центре романа излюбленная мысль Сахновского о том, что нет ничего фантастичнее окружающей нас повседневной действительности, что “бессюжетная жизнь” “захватывает сильнее самых авантюрных сюжетов”, а “исходный факт перешибает выдумку — он прямее, примитивней и в то же время фантастичнее”. В этой “бессюжетной жизни” настоящего “вчерашние и позавчерашние события кричат, дымятся, плачут, истекают кровью”, знаменуя преемственность времен. Именно “этой бессюжетностью жизни” обусловлена и бессюжетность романа, что делает выбранную автором форму оправданной и органичной его мировидению.

Необычность романа явлена уже в эпиграфе “Бог отвечает только за чудо”, точнее, в его атрибуции — “из телефонного разговора”. К тому же эпиграф задает ключ к самому письму Сахновского: “высокое” содержание эпиграфа (Бог, чудо) соседствует с “обыденностью” его атрибуции — “из телефонного разговора”. Такие контрастивные сближения частотны в романе и составляют еще одну стилевую особенность автора.

Чудо — основной смысловой концепт романа. Оно предстает здесь в самых разных своих обликах, ипостасях и вариациях: как “чудо чудачества” в воспоминаниях героя о детстве — противостоящее прямолинейной грубости власти, делающей из людей “живые ресурсы”, как чудо неизбежности случая, являющего замысловатую вязь “совпадений”, как чудо непосредственной материализации мысли; наконец, как чудо самого художественного творчества — творения жизни в слове.

Для стиля Сахновского важно “заземление”, снижение пафоса. Высокая фраза тут же опровергается следующей за ней — иронически-заземляющей. Подобные виртуозные вибрации письма на огромной скорости развертывания текста — неотъемлемый элемент этой прозы. Частным случаем этого “заземления” становится своеобразное “оживление” прошлого в романе. О событиях, произошедших давно, овеянных атмосферой суровой и величественной торжественности, Сахновский пишет так, как будто встраивает их в ряд обыденных, повседневных действий. Быт и бытие равноправны в пространстве “зеленой вечности” поэзии, в настоящем — в сегодняшнем дне, который “умеет служить хранилищем, досье, живой копилкой того, что случилось, а значит, уже никуда не уйдет”, ибо “в сущности, ничто никуда не уходит”.

Так, например, начинается рассказ о рождении Иисуса: “Муж и его беременная жена зимой прибыли в захолустный азиатский город, где им не нашлось места в гостинице”. Сахновский, убежденный, что прошлое во всех его проявлениях — великих и малых — “встроено” в настоящее, и показывает нам его так, как будто здесь и сейчас казнят Анну Болейн, рождается Христос, а Орфей спускается в ад за Эвридикой — “щуплой неяркой девочкой”. Он просто возвращает этим историям житейскую привлекательность, изображает их героев как живых людей со своими достоинствами и недостатками, добавляет тот элемент простого человеческого, который “отсечен” в величественных легендах и сказаниях об этих событиях. Проще говоря, он реконструирует образ события, становясь на место его героев с точки зрения, во-первых, современного, а во-вторых, художнического — иронически-заземляющего сознания: “растрепанные босоногие тетки (они же менады и вакханки)”

Отмеченная выше сдержанность — вообще ключевая для письма Сахновского категория. Ключевые фабульные узлы даются автором ненавязчиво, как бы мимоходом. За каждой строчкой ощутим тщательный (замаскированный под изящно-ироничную легкость) самоконтроль. Там, где писатель чувствует, что слишком разогнался, слишком “накрутил” эмоцию, он тут же притормаживает. Включенная в “Заговор ангелов” характеристика работы над романом “Насущные нужды умерших”, черновик которого представлял из себя “тайнопись, замурованную за четырьмя слоями абсолютно нечитаемой правки”, безусловно может быть перенесена и на процесс создания “Заговора ангелов”. Тщательность правки открывает при этом и метафизические грани: “любая правка — будь то замена существительного или отказ от эпитета — влечет за собой некое жизненное решение: словно в каждом зачеркивании, каждую минуту решается не только то, каким станет текст, но и то, каким предстоит быть мне самому”.

Сахновский работает на неуловимом сдвиге смысла, на тонких штрихах действительности, на неожиданности коллизии. Предложение бросает самые неожиданные смысловые отсветы на предшествующее. К примеру, герой так вспоминает о первых детских впечатлениях: “...родители снабдили меня подходящим инвентарём — цыплёнком-погремушкой из пластмассы лимонного цвета. И надиктовали таким образом первое прижизненное воспоминание”. Или так: “Это было нелегкое испытание для исследователя, которому тоже захотелось полизать леденец”. Или еще: “мне хочется ее слегка прибить, но так, чтобы она не заметила избиения”.

Вообще Сахновский пишет очень увлеченно, создается впечатление, что он просто отдается потоку речи, который несет его сквозь повествование. Впечатление, несомненно, обманчивое в свете отмеченной выше тщательности обработки материала.

Позиция автора в романе — это, как верно подмечает тот же Львовский, позиция наблюдателя. Однако вряд ли можно делать из этого вывод о практически полном отсутствии в романе живых эмоций. Противостоит такому толкованию хотя бы сильный автобиографический элемент, да и авторефлексия автора, являющая себя прежде всего в иронии, — разве не показательны? Автор — наблюдатель не беспристрастный, но заинтересованный, глубоко лично воспринимающий то, о чем пишет. О “сделанности” романа, таким образом, говорить не приходится. Это не книга “для тех, кто не хочет или не может ни о чем волноваться”.

Если уж и говорить о недостатках книги Сахновского, то это отнюдь не “легкость”, которую Львовский почему-то выводит из “слишком острого зрения” “наблюдателя” (а какое еще оно должно быть у писателя и филолога, которым является автобиографический рассказчик?!), а “отсутствие направления”, которое отмечает другой рецензент, А. Номад. Повествование строится как бы из сюжетных блоков, связкам между которыми не хватает гибкости, пластичности и ощутимости — слишком глубоко в “подкорке” текста они запрятаны. Эта “расчлененность” романа бросается в глаза, о ней нельзя не сказать, но, сказав о ней, тут же хочется оговориться именно в том смысле, в котором это делает А. Номад: “Впрочем, Сахновскому настолько точно удается подмечать и формулировать малейшие изгибы человеческой души, что целеполагание как-то отходит на второй план”.

Вопрос, который задает рассказчику его товарищ детства: “Если бы у меня был выбор, одно из двух: долго-долго любоваться, трогая при этом где захочу, или же один раз быстро “сделаться” — что бы я тогда выбрал?”, перерастает свой буквальный смысл и становится вопросом о способе отношения к миру и о писательском методе.

Эту центральную проблему книги — проблему соотношения “взгляда” и “прикосновения”, Сахновский решает в пользу взгляда. Но “взгляд” этот такого свойства, что по своему воздействию чуть ли не мощней прикосновения. Потому как взгляд этот не только фиксирующий — он весь пронизан действием, он наэлектризован, намагничен, физиологически плотен. Взгляд Сахновского-художника “пожирает” и “раздевает” действительность, но при этом остается взглядом, т.е. пассивным действием. Так осторожность и сдержанность сочетаются с неприкрытой действенной силой и свободой обнажения пластов реальности.

Роман “Заговор ангелов” вполне может быть отнесен по ведомству беллетристики высочайшего класса, но одной “беллетристичностью” специфику его воздействия на читателя не исчерпаешь. Прежде всего, это роман-шифр о таинственных универсалиях и контрапунктах нашего бытия, неизбежно касающихся каждого, о черных дырах “бессобытийной тишины”, “просвеченной, как ультрафиолетом, чистой длительностью”, о “заговоре”, в который мы “втянуты пожизненно”, но “цель которого забыли нам сообщить”, о “нелегальном содержимом того черного ящика, который ты всю жизнь таскаешь внутри себя, не рискуя, либо даже не умея, в него заглянуть”. И этот ребус самопознания, волнующий человечество с тех пор, как человек начал осознавать себя человеком, Сахновский разгадывает при непосредственном содействии и со-участии читателя.
Константин КОМАРОВ

Поделиться:

Журнал "Урал" в социальных сетях:

LJ
VK
MK
logo-bottom
Государственное бюджетное учреждение культуры "Редакция журнала "Урал".
Учредитель – Правительство Свердловской области.
Свидетельство о регистрации №225 выдано Министерством печати и массовой информации РСФСР 17 октября 1990 г.

Журнал издаётся с января 1958 года.

Перепечатка любых материалов возможна только с согласия редакции. Ссылка на "Урал" обязательна.
В случае размещения материалов в Интернет ссылка должна быть активной.