2011 №1

Режиссер Сергей Овчаров, сроду, кажется, не бывавший в Екатеринбурге, становится постоянным гостем уральской столицы. В конце 2008 года он был персоной фестиваля “Кинопроба”, проводил мастер-класс, показывал свою ретроспективу. А в октябре минувшего года возглавлял жюри фестиваля “Россия”. “Россия” — фестиваль неигрового кино, но традиция эта давняя: звать в жюри режиссеров кино игрового. Резоны тут, в общем, понятные: “игровики” профессионально оценят работу коллег-документалистов и в то же время, принадлежа другому цеху, будут непредвзяты. Но порой именно мастера игрового кино оказываются особенно взыскательными судьями документального процесса. С этого мы и начали разговор с Сергеем Овчаровым в кулуарах фестиваля “Россия”, — если можно назвать кулуарами кабинет председателя Уральского отделения Союза кинематографистов Владимира Макеранца.

— Суровое жюри оказалось под вашим руководством, Сергей Михайлович! Оставили документалистов России без Гран-при.

— Мы тут были единогласны в жюри: нет того события, которое достойно главного приза. Много крепких работ, хороших. Но Гран-при — это должно быть что-то из ряда вон. А такого не было. Общее ощущение: очень много телевизионного формата, который губит документалистику. Это мощное и пагубное влияние. Смотришь фильм: хороший материал документальный, тема есть. И вот начинается игра. Либо постановка, либо просто появляется актриса и начинает иллюстрировать материал. И вся эта реконструкция событий начинает душить саму основу документального. Телевидение требует жертв в виде формата и все губит.

— Разговор о все возрастающем влиянии телеформата на документалистику идет на фестивале “Россия” из года в год. Но ситуация такова, что нашей документалистике некуда больше податься.

— Но там тоже добра не сыщешь… Я одно время бывал в кабинетах генпродюссеров главных российских каналов. У них стена из телевизоров, сразу все каналы включены. Они с тобой говорят, а сами каждую минуту смотрят, что там у конкурентов показывают. И лихорадочно хватают трубку: “Почему у них вот это есть, а у нас такого нет?” Они заложники этой гонки. В какой-то момент понимаешь, что это больные люди.

— Да, с продюсерами, я знаю, у вас не всегда складывается. Вот и с “Садом”, последним вашим полнометражным фильмом, были проблемы. Мне, кстати, в этом вашем “чеховском” фильме как раз не хватило фарса, какого-то в лучшем смысле слова балагана, который царил в ваших былых картинах.

— Так ведь в прокат вышла усеченная версия, которую буквально накануне премьеры испекли. У меня есть полная четырехчасовая версия, которую продюсер не захотел выпускать

— Но четыре часа на широкий экран выпустить проблематично…

— “Вишневый сад” если вдумчиво читать, часов шесть понадобится. У Някрошюса спектакль шел больше шести часов, и это не искусственное растяжение, это чеховский абсолютно формат.

Чехов как вид искусства

— То есть усеченный вариант вашего “Сада” весь строится на потерях?

— Там таких сцен нет! Ключевых. Пропала вся сцена, когда Раневская общается с ожившим садом. Сон Раневской — его тоже нет.

— Сад у вас на экране буквально оживает?

— Еще как буквально, деревья ее чуть не насилуют, бедную Раневскую. В коротком варианте практически исчезла вся линия Епиходова. Вот эта история с сапогами. Они у него говорящие, это не просто скрип сапог. И чтоб не позориться с такими сапогами, Епиходов покупает мази разные, которых было тогда в избытке, для роста волос, бороды. Он пытается вывести, вылечить этот скрип, а сапоги смеются над ним, дразнят его.

Я пытался выстроить все линии, которые у Чехова присутствуют подспудно. И Фирс у меня — главный герой, он присутствует в кадре постоянно. Он пытается остановить продажу сада, он хочет показать хозяевам, что Петя и Лопахин — враги. В авторской моей версии гораздо больше клоунады, смеха, чем в продюсерском варианте. Сам экран — герой, со всеми фонограммами, шипами, скрипами.

— То есть вы вытягиваете то, что у Чехова в “Вишневом саде” было припрятано на будущее, для осмысления потомками. Эти вот странные, напряженные отношения героев с предметным миром. И второстепенные персонажи, которые век спустя оказываются вдруг ключевыми. А в итоге неизбежные вопросы, которые задают хранители чеховских традиций чеховским интерпретаторам: шалите, мол, это разве Чехов? Вот вам Чехов кто? Соавтор?

— Он не может быть соавтором. Чехов — это вид искусства, модель нового вида искусства. Ведь когда родился “Вишневый сад”? Кино еще не было, театр уже загнил. Тот натуралистический театр, который предложил Станиславский, Чехова привел в уныние. Он возражал: зачем эти скрипы телег, этот лай собак, колотушка.

— Так ведь Станиславский как раз искал новый вид театра, новый путь.

— Но это ложный путь. Посмотрите кинохронику, как Книппер играет в “Вишневом саде”, это ужасно, все эти завывания, пафос безумный. Да и какая Раневская в таком возрасте. Между тем, Чехов показал путь, которым можно идти, и дорогой этой кино и пошло в лучших своих образцах.

Рошаль и другие

— Давайте вернемся в прошлое. В то прошлое, когда советский кинематограф еще крепко стоял на ногах, а вы были начинающим режиссером. В одном давнем интервью, помнится, вы рассказывали, как вам приходилось ночевать на улице, превращаться в эдакого бомжа в перерывах между сменами.

— Было и такое, в будке телефонной приходилось ночевать, от милиции бегать.

— А вот сейчас довольно сильна ностальгия по советской системе кинопроизводства. И есть такая версия, что хорошо жилось режиссерам при социализме.

— Режиссерам во все времена плохо живется. Тем, которые пытаются во главу угла ставить степень свободы.

— Вы ведь в режиссуру пришли не самым традиционным путем, — не то чтобы с черного хода, но из других дверей, не вгиковских.

— Да, Московский институт культуры. Это был экспериментальный выпуск, мастерская Георгия Рошаля. До этого он преподавал во ВГИКе много лет, и эта рутина его угнетала, он же в юности недаром был учеником Мейерхольда. В середине 70-х он ушел в институт культуры и увел еще нескольких вгиковских завкафедрами. Пружиной этого эксперимента была мечта о свободе.

— Считалось, что в институте культуры из вас готовят режиссеров для нужд народной самодеятельности?

— Да, факультет культпросветработы. Это была такая контрабанда. Конечно, Рошаль не собирался готовить кадры в культпросвет. При этом он набирал дремучих людей, просто самых дремучих, диких. Ему так интересней было. Он хотел, чтобы его студенты занимались творчеством в широком смысле, не только кино. Стихи так стихи, проза так проза. Вот я, например, рисовал, он это поощрял.

— Вы с ним общались чаще, чем предписывал учебный график?

— Я-то с ним общался очень часто. Я был любимым учеником, одно время жил у него дома.

— Рошаль был внутренне свободным человеком?

— Абсолютно! Веселый, озорной, задиристый, такой вот… как его, который с пропеллером… Карлсон. Тот же голос, внешность. Он, кстати, открыватель советских звезд. Это он привел в кино Майю Булгакову, Пуговкина, Василия Ливанова. Для него важно было не столько кино, сколько атмосфера творчества. Он и сам здорово рисовал, писал чего-то…

— Но такое ощущение, что он не реализовался в полной мере. Думаю, в глазах многих молодых кинематографистов это образчик советского официоза, если они вообще помнят, кто такой Рошаль.

— Он совершенно не реализовался! Хотя вот его “Хождение по мукам”… Я не так давно пересмотрел первый фильм трилогии, “Сестры”. И там вот линия Телегин—Даша… Такая тонкость и изящность, это образец, это прямо Висконти. А у него еще есть замечательная экранизация “Дела Артамоновых”, где Любовь Орлова играла проститутку, очень эффектно на рояле танцевала.

— Не всякий мастер селит студентов у себя дома, а Рошаль вот вас приютил.

— Дома у него вообще был проходной двор, какие-то люди заходили просто поесть, зная, какой это хлебосольный дом. Я иногда спрашивал: “А вот это кто у вас сейчас был?”, он искренне отвечал: “Не знаю”. Но, конечно, часто бывали и те, кого вся страна знала: Борис Андреев, Алексей Каплер...

— Александр Медведкин жил в том же доме. И, как я понимаю, Рошаль вас к нему и отвел…

Стеснительный утопист Медведкин

— Да, отвел в соседний подъезд. У Медведкина был сценарий “Окаянная сила”, у меня “Небывальщина”, и вот он мне дал почитать, а я ему.

Я понимаю, почему Медведкину не дали это сделать. Он был большевик-романтик, чистый такой, искренний. И там у него были слишком антирелигиозные вещи, даже для тех лет советских. Он был убежденный атеист. Меня это покоробило. В сценарии были ангелы какие-то убогие… И он мечтал всю жизнь это сделать. Но так документалистом по преимуществу и остался. Жил он очень аскетично, на циновке. Вообще, он такой Кампанелла.

— Кто такой Кампанелла, читатели наши, думаю, знают, а вот кто такой Медведкин — не все. Между тем, “Новая Москва”, снятая и положенная на полку в 1938 году, — культовый фильм нынешних киноведов. А в 70-е гг., полузабытый в СССР, он был очень популярен на Западе, Крис Маркер сделал о нем фильм, в честь его легендарного кинопоезда стали появляться организации “МедведКино”, фильм “Счастье” кочевал с фестиваля на фестиваль. Для левого Запада он был такой последний настоящий коммунист. А сам он не разочаровался под конец жизни?

— Думаю, разочаровался во многом, но он был именно социалист-утопист, и проекты у него соответсвующие, в “Новой Москве” это особенно проявилось.

— Да, замечательный фильм. При этом страшноватая Москва получалась, если б в ней реализовать утопические архитектурные проекты Медведкина. Сейчас это особенно остро понимаешь, видя, как историческая Москва безжалостно рушится, — а заодно и Питер, и Екатеринбург. Причем без всякой утопической мечты, одной силой денег.

— Если б такие, как Медведкин, строили, получалось бы не так страшно. Он, кстати, был очень застенчив, он даже в глаза не мог смотреть, когда разговаривал с вами. Такой вот стеснительный утопист.

— Когда пытаются найти ваши киноистоки, вспоминают в первую очередь как раз Медведкина, иногда еще раннего Барнета. Для вас это прямая линия?

— Нет, Медведкин вряд ли. Скорее Жан Виго, его “Аталанта”, “Ноль за поведение”. Корни там, хотя не так прямо, опосредованно.

— А вот эти гэги ваши, тяга к трюку?

— Это Чаплин, конечно. Я его в 4 года посмотрел. Мы жили в Ейске (там в военном училище преподавали мои дед и отец). Кино было на открытом воздухе, летний вид кинотеатра, так что прямо с улицы было видно. Я посмотрел “Пилигримы”, так смеялся, что заболел и слег. Это был вирус смеха.

— Этот вирус поселился в вас, похоже, навсегда, без права на излечение... После факультета культпросветработы вы попали на Высшие режиссерские курсы, которые особенно ценились за редкую возможность увидеть мировое кино...

— Это была не просто редкая — единственная возможность. Весь московский бомонд приходил на занятия, нам было некуда сесть, меня иногда просто выгоняли: иди отсюда, мальчик, не мешай дяденькам смотреть. Но Высшие курсы — это еще и небывалая свобода дискуссий, мнений. Со мной учились и Даль, и Будрайтис, и Лопушанский, вся Прибалтика, да и Урал: Павел Фаттахутдинов, Николай Гусаров, Владимир Лаптев. А учили нас Тарковский, Митта, Жалакявичюс, Иоселиани…

Казаки Гамлета

— Лекции Тарковского вам запомнились? Наш писатель-юморист Герман Дробиз, который учился на курсах в конце 60-хх, рассказывал мне, как Тарковский пришел им в первый раз читать лекцию. Влетел в аудиторию, ни здрасьте, ничего, с ходу: “В мировом кино сейчас пять величин: Феллини, Антониони, Бунюэль, Бергман и я”. Как-то так. С вашим курсом Андрей Арсеньевич был не столь экспрессивен?

— Он на свои лекции приходил с магнитофоном. Он таким образом работал над будущей книгой на основе своих лекций. А мы поначалу не знали, как за Тарковским записывать, непонятно было ничего. Первые его лекции я вообще прогуливал. А затем стало очень интересно, процесс пошел.

— Вы тогда уже понимали масштаб вашего лектора?

— Конечно. Мы в какие-то подмосковные клубы ездили, чтоб “Зеркало” посмотреть. Я помню, как однажды буквально пешком пробирались через пашни какие-то, поля.

— Удавалось общаться с Тарковским помимо лекций?

— Удавалось, но он был закрыт, всегда оставалась стена между ним и собеседником, занавес. В это время он поставил “Гамлета” в Ленкоме у Марка Захарова. Выстроенные для спектакля декорации в какой-то момент перестали Тарковского устраивать, и он попросил ему помочь, так что мы приходили и переделывали декорации. У него были черные, мрачные, — а он хотел белые, воздушные... Мы плотно обматывали декорации бельевыми веревками, изнурительный труд. За это он дал нам билеты на премьеру, попасть на которую было просто нереально.

— Да уж, это была ожидаемая премьера. Идею своего “Гамлета” Тарковский вынашивал долго, мучительно…

— Результат был чудовищен. Кроме Чуриковой и Тереховой вообще никого не было слышно. Он поставил на киноактеров. И вот они во главе с Солоницыным что-то шептали друг другу. И только две эти театральные актрисы сыграли блистательно. Неудача спектакля была обусловлена тем, что у Тарковского ярко выраженное киномышление. То, что он сделал, нельзя было играть в зале, скорее в комнате или на малой сцене в тесном кольце зрителей.

Я к тому же попал в дурацкую ситуацию на этой премьере. В финале выходят солдаты Фортинбрасса, и все они в беретах каких-то свисающих, а там тень так причудливо падала… и я увидел запорожских казаков с чубами. Я решил, что это такое режиссерское решение: чубастые казаки в “Гамлете”, стал безумно хохотать и вдруг понял, что смеюсь один на весь зал. Я попал впросак, хотя казаки были бы лучше, чем эти нелепые студенты в беретах.

— Вероятно, в тот момент вы увидели, как смешное проснулось там, где оно и не ночевало. Вот он, залог успеха на комедийном поприще.

— Я однажды спросил Тарковского, почему в его кинематографе отсутствует юмор, он удивился, сказал, что как-то никогда даже не задумывался над этим. Совсем без юмора с ума можно сойти. Юмор — это снижение высокого. Перебор пафоса есть юмор. Но у Тарковского иногда тоже есть юмор, если присмотреться. Как вот гаечку бросают в “Сталкере”, передвигаясь по Зоне. Но это такой несмешной, интеллектуальный юмор.

— Вас-то, Сергей Михайлович, напротив, упрекают в том, что вы остановиться не можете. Уж как пойдете комиковать да балаганить, только успевай гэги всякие считать…

— У меня не гэги все-таки, гэги — это в старом Голливуде. У меня скорей горький юмор, когда смеешься над своим отчаянием.

Галантные крестьяне

— Мне кажется, вам было бы интересно и оперу поставить на сцене. Не пробовали?

— Было предложение из Большого театра, “Руслан и Людмила”. Но предложение отозвали, когда я предложил свое видение. Я хотел вернуть в эту оперу молодого Пушкина, совместить его безудержное озорство с пафосом Глинки. В театре сперва зажглись, но потом представили, как это все будет выглядеть, и не рискнули.

— А что бы вы поставили из европейской оперной классики?

— Моцарта, я моцартианец. Люблю его за абсолютную гармонию. Это уже не музыка, это миросозерцание. И вообще я люблю галантный век, это было время театра в жизни. Превращение жизни в зрелище.

— Полагаю, атмосфера той галантности держится еще и на том, что для нас закрыт их быт, когда они снимали парики и оставались в подштанниках. Не говоря уж о “молчаливом большинстве”, о крестьянах, которые вообще жили без париков и не подозревали, что на дворе галантный век.

— Но крестьянство вообще очень театрализовано. Сплошное озорство, хулиганство. Постоянный спектакль, сотканный из чувственности.

— Вы как раз тот режиссер, который сумел вернуть энергию первозданного фольклора на экран. Но я недавно окончательно понял вот что: живого фольклора больше нет. Никто больше просто так, по велению души, не пляшет, ни поет в деревнях. Русский фольклор уходит в область мифа. Или нет?

— Да, это Атлантида. Все уже исчезло. Раньше крестьяне доминировали. А теперь больше самой среды нет. А какие были виды фольклора! Например, частушки абсурдные, мгновенное творчество. Мой ранний фильм “Нескладуха” из этого вырос. Один поет: “По реке плывет корова, на корове чемодан”. А другой подхватывает: “А кому какое дело, эта песня про любовь”. Вот вам мгновенное, реактивное творчество. Это абсурд, но и творческий тренаж. Сюрреализм и дадаизм — из этого абсурдного фольклора. И Леже, и Пикассо, и Миро… Профессиональное искусство выросло из крестьянского.

— И теперь, получается, профессиональное искусство остается единственным хранителем народного.

— Я уверен, что нынешние народы не имеют отношения к тем, что были. Другие имена, повадки. Выглядят совершенно иначе. В нынешнем русском языке есть латынь, есть французский, татарский, есть еврейский, все есть, а древнерусского нет языка, это уже только архаизмы. Народы ушли от основ и корней.

Пойманный Булгаков как модель

— Есть мнение, что телевидение в нынешнем его виде помогает народам окончательно уйти от этих самых корней.

— Оно от всего помогает уйти. Я работал недавно над сериалом, — закрыли, сломали декорации. Говорят, как вы делаете, так нельзя: надо или детектив, или комедию. Предлагают, например, снять очередной сериал про ментов каких-нибудь. Я говорю: “Но таких сериалов уже 15 было”. Ничего, говорят, тем лучше, сделаем 16-й, зритель не любит разнообразия.

— Да, Сергей Михайлович, не складывается у вас с телевидением. Но мне нравится, что ваш опыт работы в кино (в том числе в короткометражном формате, в компьютерной анимации) наглядно убеждает: можно, можно делать оригинальные вещи и за три копейки на коленке, и при этом быть на уровне, призы международные получать. В этом визуальный совет, который можно вычитать во многих ваших работах. Дайте напоследок какой-нибудь совет еще и буквальный, то есть посредством букв, на словах. Такой, знаете, в виде притчи, что ли. Совет мэтра начинающим свой путь в искусстве…

— Я пытался осмыслить историю, которая произошла с Булгаковым. Вот эти его отношения со Сталиным… Сталин, конечно, чудовище, но не примитивное. Он ведь некоторых принципиально не трогал. Он, я думаю, умел понимать степень величия. Исходя из логики тех лет, Булгакова надо было расстрелять. И Шварца, разумеется, — почитайте “Дракона”! И Платонова надо было к стенке ставить, однако Сталин написал “Сволочь!” на полях повести “Впрок”, но автора не тронул.

Булгаков погиб, потому что сдался, решил отблагодарить вождя, влиться в общий хор. И Сталин потерял к нему интерес. Пока ты был врагом, ты был мне интересен, я ходил на твои спектакли, как на работу. А ты оказался слабаком. Булгаков понял, что они его поймали. Но было поздно. И он умер от стресса.

— Что ж, на этом и завершим. Вывод: не попадайтесь, не заигрывайте с властью и вождями, если можно избежать этого. И делайте свое кино. Порой выходит так, что чем оно дешевле, тем больше шансов сохранить независимость.



Беседу вел Константин БОГОМОЛОВ