2012 №5

Книга “Феномен творческой неудачи”, изданная по итогам одноименного семинара, прошедшего в апреле 2010 года в Уральском государственном университете, заявлена как монография, но при ближайшем рассмотрении достаточно далеко отходит от канона научного издания.

Под оригинальной обложкой, выполненной в авангардном ключе, скрываются около 30 статей ученых из разных городов и стран (от Екатеринбурга до чешского Оломоуца). Примечательно, что авторство той или иной статьи указывается не непосредственно перед или после таковой, а только в конце сборника — вместе с информацией об авторах, что тоже не характерно для такого рода изданий. Но в первую очередь, любопытным издание делает сам исследуемый в нем феномен творческой неудачи — неоднозначный, многомерный и трудный для изучения.

Аннотация емко перечисляет содержательные блоки книги: “В монографии анализируются причины и следствия художественной неудачи произведений, диалектика ее вне- и внутрилитературных факторов. Рассматриваются рецептивный и коммуникативный аспекты творческой неудачи, креативный потенциал “неуспешного” текста”.

При подступе к столь сложному и неизученному феномену, прежде всего, необходимо осмыслить его парадоксальную суть. Этому посвящено предисловие редакторов — А.В. Подчиненова и Т.А. Снигиревой. Понятие “творческая неудача”, казалось бы несущее в себе негативные смыслы, между тем заряжено мощным креативным началом. Но что считать собственно творческой неудачей? Редакторы, пойдя методом исключения, перечисляют те явления, которые не входят в очерченную сферу исследования, — это графомания, “средняя” литература, массовая литература (которая в силу стремления к коммерческому успеху “не имеет права быть плохо, неталантливо сделанной”). В результате такого сужения объекта и предмета исследования в центре внимания оказывается “творчество писателей, которые неоднократно доказали свою художественную состоятельность”. При такой установке понятно, почему практически каждая статья сборника наполнена справедливыми оговорками, общий смысл которых таков — отдельная неудача не может перекрыть и затмить общей художественной состоятельности творчества данного автора, а зачастую даже странным образом выявляет, подчеркивает его творческую индивидуальность. Без подобных оговорок объективное исследование столь тонкого феномена невозможно. Действительно, “задача осмысления творческих просчетов и неудач требует корректности при обращении к художественному опыту как писателей прошлого, так и наших современников”.

Затронут в предисловии и вопрос объективных и субъективных причин, обусловливающих появление художественной неудачи. Среди них называются фактор возраста писателя (неудачи ученического периода и финального этапа творчества, когда писатель элементарно может “исписаться”); эмоциональный, психологический, мировоззренческий творческий кризис; характер диалога художника со своим временем, когда писатель, с одной стороны, может “пережить свое время”, а с другой, настолько стремится угодить ему, что “поэтика начинает мстить политике”; комплекс проблем, связанных с онтологией текста, т.е. его эстетическим несовершенством, и т.д. Творческая неудача может быть связана и с рядом субъективных факторов, связанных с восприятием текста критиками, читателями, собратьями по перу. Испортить текст может и низкое качество перевода.

Важен и вопрос о том, в каких формах можно зафиксировать такое обтекаемое явление, как творческая неудача. Здесь диапазон тоже достаточно широк — от вполне традиционных (опубликованные негативные оценки и суждения) до менее привычных, но не менее значимых (общественное мнение, складывающееся вокруг произведения, слухи, молва, сплетни и т.д.) форм. Творческая неудача может быть также непосредственным предметом художественного изображения — неудача творца, героя, читателя…

Особо, однако, еще раз следует подчеркнуть внутреннюю конфликтность понятия “творческая неудача”, его относительность и противоречивость, что и делают редакторы в завершение предисловия, выделяя в качестве лейтмотива монографии известные строки Пастернака, обращенные к художнику: “пораженье от победы ты сам не должен отличать”. Правда, цитируются эти строки неточно — “не можешь отличить”… Думаю, это оговорка по Фрейду, ведь, действительно, то, что казалось самому художнику, критике и читателям “неудачей”, может обернуться серьезным художественным открытием. Верно и обратное. И судья здесь один — время.

В первой части монографии причины и следствия художественной неудачи выявляются на материале произведений авторов 20 века — А. Белого,
В. Нарбута, В. Астафьева, Ч. Айтматова, В. Аксенова, В. Маканина, А. Солженицына, Л. Петрушевской и др. Причины неудач разнообразны: концептуальная и формальная избыточность (“Москва” Белого), стилистическая ходульность и вычурность сюжетики, выспренность языковых конструкций, речевые клише (“Плаха” Айтматова), неудачная попытка освоения и трансляции чужого художественного языка (постмодернистского в случае “Вольтерьянцев и вольтерьянок” В. Аксенова) и т.д. И уже здесь в полной мере проявляется амбивалентность творческой неудачи: роман Белого именно благодаря избыточности обретает “прогностическое значение и в плане историко-политическом, и в плане поэтики”. Книга Нарбута “Аллилуйя”, ознаменовавшая мировоззренческий неуспех поэта, тем не менее явилась для него творческим прорывом, обретением индивидуального голоса. А неумение Нарбута вписаться в постреволюционную действительность свидетельствовало о подлинности его поэтической натуры, неспособности подстраиваться под “заказ”. В целом же именно “шлейф творческих неудач… выявляет специфику неординарной лирики Нарбута”. Неудача романа Маканина “Испуг” оправдывается потребностью в преодолении инерции стиля рискованным художественным экспериментом, на который пошел автор, осознавая упрощенность вкусов нынешнего читателя и необходимость модифицировать отношения с ним. Сам писатель говорит в интервью: “Читатель хочет, чтобы его “трахнули” или “пристрелили”, — пожалуйста. На первых же страницах — пожалуйста. Писатель сделает, как ты хочешь. Но зато и сам выскажется от души”.

Неоднозначную реакцию вызвала у меня статья А. Смирновой “Антиэстетизм в “Печальном детективе” В. Астафьева”. На мой взгляд, она достаточно поверхностна и неубедительна, цитируется в ней исключительно текст Астафьева, без всякого привлечения какой-либо критики и научной литературы о нем (а ее, мягко говоря, хватает). Но особенно удивителен вывод: “Творческая неудача автора связана с тем, что, обратившись в романе к столь “неэстетичному” материалу и нагнетая его, он в своем воздействии на читателя избирает метод “шоковой терапии”. Вывод этот, на мой взгляд, не имеет под собой необходимой доказательной базы. Правота метода Астафьева сейчас как никогда должна быть понятна — стоит только взглянуть на любой спивающийся и деградирующий “Вейск”, которых тысячи разбросаны по России. И Сенчин (писатель, безусловно, совсем иного уровня дарования), например, с его “Елтышевыми” — прав, честен и, не побоюсь этого слова, — в каком-то смысле “эстетичен”.

Антиэстетизм как творческий метод имеет такое же право на существование, как любой другой, если он оправдан эстетически. Почему он не оправдан у Астафьева, лично я из статьи не понял. Если же следовать прямолинейной логике автора, то нужно убрать из истории литературы Бодлера, Рембо и еще пару-тройку десятков гениев, нужно вычеркнуть из “Улисса” Джойса эпизод с испражнением Блума и т.д. и т.п. Плохо не безобрАзное, а безОбразное. И антиэстетизм, если он эстетически оправдан и продуктивен, гораздо весомее художественно выхолощенного псевдоэстетизма, пустого “эстетствования”…

Второй проблемный блок, посвященный рецептивным и коммуникативным аспектам творческой неудачи, отличается еще большим многообразием проблем. Действительно, читательская и критическая оценка творчества того или иного писателя подвержена влиянию целого ряда факторов — писательская “близорукость”, общественная пропаганда, общественная “мода” и т.д. Эта зависимость прослеживается на примере полярных оценок творчества Г. Державина в критике 18–20 веков. Релятивность и изменчивость творческой неудачи обусловливает тот факт, что неудачными зачастую признаются произведения, опередившие свое время. Диахронический аспект (т.е. оценка произведения с высоты пройденного времени) оказывается гораздо весомей, чем синхронический. Произведение должно “пройти испытание временем”. Так, например, творческие неудачи Чехова обернулись революционным художественным новаторством, а творческие удачи Суворина стали не более чем фактом литературной истории. Зачастую творческая неудача определена непониманием, присущим критикам. Именно так случилось с Г. Газдановым, оригинальность произведений которого не была оценена по достоинству современной ему критикой русского зарубежья, воздавшей должное стилю писателя, но не заметившей (или не пожелавшей заметить) экзистенциальной глубины содержательного плана его произведений.

Бывает и так, что писатель сознательно конструирует свою творческую неудачу. Этому феномену посвящена самая любопытная, на мой взгляд, статья сборника — “Созидая неудачу: к оценке творчества Юрия Олеши”. Тридцатилетний период творческого “молчания” писателя весьма убедительно объясняется в статье не наиболее очевидными социологическими причинами (всем известно, чем “славны” 30-е годы), а сложностью авторской психологии: Олеша в своем “жизнетворчестве” осознанно выбрал стратегию юродствующего, “философию нищеты”, моделируя своей жизнью универсальную трагедию художника. Соединение игры с личной душевной трагедией и породило “творческую аномалию” “короля метафор” — “создавая иллюзию труда, Ю.К. Олеша часами просиживал за письменным столом, испытывал удовольствие от работы, а в итоге ничего не сделал и спился”. Психоаналитическое рассмотрение творческого быта писателя обнаруживает “наркотическое”, нездоровое влечение к творчеству, оборачивающееся внутренней опустошенностью, болезненное, мазохистское отношение к процессу писания. Добавившийся к этому общий вектор развития литературы 20 века — от художественности к документальности — определил жизнь писателя, которая была “не случайной “неудачей”, но спроектированной и успешно претворенной в жизнь моделью крушения и одновременно возвышения Ю.К. Олеши”.

Второй блок включает в себя и несколько интересных лингвистических исследований, посвященных проблемам художественного перевода (чреватым множеством парадоксов, связанных с перипетиями бытования оригинального и переводного текстов); соотношения понятий творческой и коммуникативной неудачи (современный читатель зачастую не может “прочитать” заложенные в произведении историко-культурные “коды”, например, советской эпохи, что приводит к нарушению механизмов понимания); феномену дефективного текста (тоже парадоксальному — “дефектность” текста, отступления от художественной “нормы”, связанные с нарушением его целостности, связности и завершенности, далеко не всегда понижают его художественную ценность, а чаще даже повышают ее, делая текст оригинальным, неканоничным, интересным) и языковому абсурду — парадоксальному по самой своей сути и могущему знаменовать как коммуникативную неудачу, так и возможность бесконечного множества смыслов, в пределе своем приводящего к чистому листу (“Поэма конца” В. Гнедова), который в свою очередь становится “идеальным полем для создания нового шедевра”, знаменуя вечный “круговорот в интерпретации абсурдного текста”.

Статьи третьего раздела обращены к проблеме литературной рефлексии творческой неудачи. Одним из параметров творческой неудачи может быть молодость автора, анализируемая на примере полемики между писателями 18 века. Полемика эта была острой и захватывающей. Чего стоят только произведения А. Сумарокова, направленные против самолюбивого юного поэта Н. Николева, в которых последний сатирически выводится в образах вши (“Вши в самой дерзости читать, писать умели / И песни пели…”) и других насекомых. Николев, впрочем, отвечает обидчику не менее жестко. Крайне интересно рассмотрение читательской неудачи как предмета изображения в литературе. Так оказывается, что читатель в литературном произведении всегда терпит поражение, является трагической фигурой. Возьмись он подражать литературным героям (Дон-Кихот), будь он библиофилом, пытайся он заменить чтением живую жизнь, или питай он надежду найти в книге универсальный сокровенный смысл (герои Борхеса, например) — он все равно обречен на неудачу. Причину такой тенденции автор небезосновательно видит в том, что литература таким образом реагирует на сложившийся (по-разному в разные периоды развития истории литературы!) культ Книги, на “мифологизацию литературы как “авторитетного слова о мире” (в традиционализме), как высшей реальности (в романтизме), как копии реальности (в реализме) или как ее утешительной замены (в модернизме). И только в постмодернизме действует редкий вид “успешного читателя”, сопротивляющегося построению жизни по книжным канонам. Еще одна статья сближает изображение творческой неудачи в произведениях Пушкина и Набокова, изображающих подвижные “пограничные явления между творческой удачей и неудачей”, когда подлинным Творцом является автор-демиург, помещающий своих героев в двойную систему координат, в “двоемирие”, “когда каждый образ воспринимается на фоне другого образа и сквозь каждый образ просвечивает другой возможный его вариант”. Важно при рассмотрении творческой неудачи и как она переживается — так “массолитовцы” в “Мастере и Маргарите” даже не осознают своей творческой ничтожности, а если и осознают, то это вызывает лишь зависть и злобу (как у поэта Рюхина), Мастер же (чьим прототипом, по мнению автора соответствующей статьи, был Гоголь — утверждение, на мой взгляд, небесспорное) мучительно рефлексирует над своей неудачей, что делает ее в достаточной мере условной. Еще более наглядная “взаимообратимость” удачи и неудачи прослеживается в романе М. Пришвина “Журавлиная родина”: игровая стратегия позиционирования своего романа как “неудавшегося” переходит у Пришвина в жизнетворческую (Пришвин вообще глубоко размышлял о соотношении жизни и творчества, об их глубинном внутреннем единстве — в частности, в дневниках…), и в итоге — “пережитая неудача порождает удачу, не пойманное вовремя счастье может обернуться “синицей в руке”. Сложную взаимосвязь удачи и неудачи ощущали, видимо, и авторы 18 века, снабжавшие свои произведения предисловиями, полными самоуничижения и самооправданий (молодым возрастом, отсутствием опыта, женским полом, если речь идет о писательницах, и т.д.), — этому материалу посвящена отдельная статья.

Последняя статья раздела рассматривает творческую неудачу как неизбежность и экзистенциальную проблему на примере произведения А. Битова “Посмертные записки Тристрам-клуба”. Члены этого клуба — писатели-“неудачники”, провозгласившие обреченность пишущего на неудачу (обусловленную и ментально, и социально, но главное — экзистенциально), отказавшиеся от власти автора над персонажем, утверждающие установку на подлинность воображения, на “говорящее ухо”. Ведь “ненаписанный текст — это еще и свидетельство приближения к совершенству”, “счастье и муки творца в самом процессе извлечения смысла, бесконечного составления из слов предложения, творческая неудача может соответствовать экзистенциальному абсолюту” и не должна измеряться прагматическими критериями коммерческого успеха и т.д.

Наконец, заключительная часть книги исследует креативный потенциал “неуспешного” текста. Открывается она очень энергичной, полной риторических вопросов, парадоксов (органичных самой природе рассматриваемого феномена) и обобщений статьей Л. Быкова “Счастье Сизифа, или О специфической черте российской словесности”. В статье звучит очень важное слово — творческий “замах” именно замах не позволяет, казалось бы, “неудачные” произведения вроде “Красного колеса” Солженицына определить как писательский провал. Это связано с нашей ментальностью: “Критерием “гамбургского счета” у нас никогда не был один фактор — собственно эстетический: всегда была важна не только степень красоты, но и мера правды”. В контексте “правды красоты” и “красоты правды” любая творческая неудача относительна уже хотя бы потому, что она “творческая”. И не является ли вся наша история в ХХ веке цепью неудач, да и вся наша цивилизация — неудачей Создателя? — задается автор справедливыми вопросами, но заканчивает статью очень к месту вспомненным стихотворением Кушнера о том, “какое счастье — даже панорама” “выстроенных в ряд” недостатков гениев. Е. Созина, продолжая лейтмотивную линию относительности творческой неудачи на материале творчества Ф.М. Решетникова, доказывает, что даже такое явление, как “плохопись”, может выступать “показателем и порождающим лоном новой стратегии письма и новой эстетики, сориентированной на жизненный поток, “жизненный порыв”… и в этом плане за плохописью Решетникова стояло будущее”.

Статья О.В. Зырянова посвящена литературным дебютам Гоголя и Некрасова, традиционно считающимся неудачными (да и сами писатели отрекались от них), но обернувшимся в итоге “плодотворным моментом творческого самоопределения художников”, ибо любой дебют неизбежно несет в себе не только негативное, но и положительное зерно (“нарабатывается рука”, “заостряется перо” и т.п.).

Неудачами часто заканчиваются те предприятия, которые изначально были рискованными, т.е. эксперименты. В области художественной эксперименты особенно непредсказуемы. Этому посвящены статьи И. Васильева и Е. Пономаревой. В первой из них рассматривается творческая практика футуристов, в которой функции содержания брала на себя форма, и при всем риске неразличения искусства и неискусства авангард, несомненно, стимулировал к активности “энергийно заряженной формой, транслирующей экспериментальное творческое поведение создателей артефактов”. Во второй статье художественные эксперименты второй половины 20-х годов с их нарочитой “упрощенностью” (в частности — обращение к эстетике лубка) и ориентацией на массового читателя также оправдываются, ибо в этом случае “мы сталкиваемся с “живым”, аканоничным, “процессуальным” типом текста, находящимся в постоянном развитии, становлении”. Именно такая форма соответствовала запросам времени и адаптировала “нового читателя” к “новой литературе”. Завершается раздел еще одной статьей о Газданове — о его позднем романе “Эвелина и ее друзья”, в котором предсказуемые сюжетные ходы и клишированные элементы уравновешиваются “общей музыкально-лирической интонацией”, что опять же не позволяет определять произведение как однозначно неудачное. Таким образом, в заключительном разделе наиболее выпукло предстает ключевой для всей книги мотив — “удачности неудачи”. И в этом смысле можно отметить продуманность композиционного построения сборника.

Нельзя не упомянуть и о несколько ёрническом, написанном в игровом тоне, но весьма интересном послесловии А. Перцева, привычно строящемся на парадоксах. Искусство, по мысли философа, необходимо нуждается в неудачниках и само является формой неудачи, о которой писатели “затейливо” и “забористо” повествуют, чем и отличаются от обычных “лузеров”. “Неудачи” — “топливо” искусства, так что “художника не просто может обидеть каждый, каждый просто обязан обидеть художника! А если забудет, художник просто вынудит его обидеть себя”. Отсюда и выводится эволюция в искусстве, в котором постепенно “неудачник сменил удачника”. Тут подключается и ментальный момент — сострадание к побежденным и нелюбовь к победителям, свойственные русским людям. Так что искусство в целом — это “непрерывная, длящаяся, управляемая и лелеемая неудача, доставляющая неизъяснимое наслаждение всем участникам и созерцателям творческого процесса”, и причастность к ней знаменует причастность к вечности. В каждой подлинно художественной неудаче, как в матрешке, скрывается удача.

Книга “Феномен творческой неудачи” раскрывает перед читателем всю сложность, многоаспектность и условность понятия “творческая неудача” и подтверждает, помимо прочего, правоту известного изречения С. Цвейга: “Лишь в неудаче художник познает свое подлинное отношение к творчеству, только после поражения полководец видит свои ошибки”.

Книгу о неудачах, безусловно, стоит оценить как удачную. Читать ее любопытно, и я всем рекомендую это сделать, благо она, как и множество других замечательных изданий, представлена на сайте “Литература Урала”. Приобщайтесь к неудачам и будьте удачливы!