top-right

2013 №11

 

Евгения Вежлян: «Не считать себя поэтом,  чтобы остаться человеком»

Иногда персона присутствует в профессиональном поле столь плотно и многообразно, что сходу почти невозможно определить, кем является твой собеседник в первую очередь, что называется, в сущности.
Вот и готовясь к беседе с Евгенией Вежлян, я должна была решить, как правильно отрекомендовать ее читателю, но Сеть принесла мне несколько избыточный улов определений: поэт, филолог, литературный критик, редактор, преподаватель, etc. Пришлось начинать разговор с выяснения обстоятельств…

— Евгения, как вас все же представить читателю?
— Даже не знаю… Я не умею на себя смотреть со стороны. Я стараюсь заниматься литературной критикой, но не так часто, как бы мне хотелось. Критика — сугубо профессиональное занятие. В лучших традициях нашей литературы, когда критик серьезной литературной работой зарабатывает себе на жизнь. У нас произошло смещение соотношения форматов письма о литературе и их институционального статуса, это привело к тому, что серьезное писание о литературе может быть занятием престижным, статусным, но не может быть в достаточной степени профессиональным.

— Но вы же не только критик…
— Однажды я составила резюме на шести, что ли, страницах. Все перечислять как-то даже смешно. Я работаю редактором отдела прозы в журнале «Знамя». Это совершенно другой опыт, эта работа осуществляется каким-то другим участком мозга, нежели литературная критика. Если я как редактор работаю над текстом — это особое переживание текста, не похожее на авторское. Но если мне нужно потом об этом тексте что-то сказать, мне его нужно еще раз прочитать, чтобы увидеть с точки зрения критика. И это уже какая-то другая я делаю. Еще у меня есть преподавание, мастерская в Институте журналистики и литературного творчества. Считается, что это некие занятия литературной критикой, а на деле получаются разные связанные с литературой дискурсивные практики: от чистой философии до собственно литературной журналистики или социологии литературы. В педуниверситете я читаю курсы, связанные с критикой, с современным литературным процессом. И это тоже какая-то другая я. Есть еще научная деятельность, где я вроде про то же самое думаю, но в совершенно другой плоскости, то есть как исследователь я себя же в качестве литературного деятеля рассматриваю как объект изучения.

— Это мешающая разбросанность, вам требуется более цельное существование?
— Хотелось бы, конечно, все это собрать. Может быть, делать какие-то две вещи. Но фактически это невозможно по целому ряду объективных причин, и приходится просто мириться. Я еще являюсь автором текстов, собственно. То есть я могу смотреть на себя как критик, а на себя-критика смотреть как человек, изучающий какой-нибудь социологический литературный процесс, то есть с научной точки зрения… Это какое-то безумие, честно говоря.
Я предполагаю, если спросить того же Данилу Давыдова, у него какая-нибудь похожая получится картинка: Данила преподает своим студентам современный литературный процесс, в который включен литератор Данила Давыдов и критик Данила Давыдов, который… Ну, понятно. Боюсь, что это не моя личная история, а история большого количества современных литераторов, которые вынуждены вести такое множественное существование, довольно странное и как бы недолжное. Потому что должна быть какая-то одна цель. Есть, допустим, Мария Степанова, которая таким образом разделяет свою профессиональную деятельность и свое творчество, что у нее остается зазор: она как топ-менеджер, который руководит некоторым редакционным процессом, и она как поэт, и все. Остальное опционно. Или, допустим, Борис Херсонский — преподаватель психиатрии, психиатр и поэт, и все. Это более счастливая позиция, когда у человека есть мирская ипостась и литературная, и они не пересекаются, что дает возможность цельной самопрезентации, когда человек не прячется сам за себя.

— Кажется, на вопрос о самоидентификации Данила Давыдов всегда отвечает, что он поэт…
— Я так не могу. От позиции поэта я решила отстраниться, потому что не получаю признания этой позиции. Если человек не получает признания того, что он — поэт, если это никак не отражается в зеркале внешней действительности, он в итоге впадает в некоторое иллюзорное существование. Можно писать стихи, но не занимать позицию самосознающего поэта, можно не писать стихов и быть поэтом. Быть поэтом — это, мне кажется, как Наполеоном быть. Человек может действительно быть Наполеоном, но не считать себя Наполеоном. Тут то же самое — нужно быть поэтом в сущности, по-настоящему. Мартин Хайдеггер — поэт, но при этом он философ. Или Ницше — поэт, конечно.
Лучше быть просто человеком и быть чем-то большим, чем любое из определений, включая определение поэта. Я же вижу, как многие литераторы снедаемы этой самопрезентацией как болезнью: не могут говорить ни о чем, кроме собственного творчества, требуют постоянно признания. Мне кажется это неприемлемым этически. Поэтому я решила, что не буду считать себя поэтом, для того чтобы остаться человеком.

— Случается, люди считают писание стихов чуть ли не единственным оправданием своего существования. А у вас это только внутренняя потребность, нет ее — и ладно, других хороших дел полно?
— Не совсем так. Мне кажется, экзистенциальная полнота жизни такова, что сама должна порождать какие-то слова. И к чему тогда вычленение специального усилия — поэзия шире, чем то, что мы о ней можем подумать. Это не способ складывания слов или звуков, не «мысль, вооруженная рифмами», не «теснота стихового ряда» и прочее подобное. Точнее, и способ, и мысль, и теснота ряда, но вместе с тем и нечто большее, чем могут показать эти «объективирующие» определения. Это некоторый текст, который трудно отделить от самой жизни, от мыслей, которые у человека возникают, от его состояний. Мне кажется, само записывание в определенном состоянии — например, дневников — есть поэзия в широком смысле. Это может быть в любой форме выражено: в форме ли специального текста, или, как у Леона Богданова, в форме какого-то потока.

— Пользуясь вашим подходом, можно сказать, что человек пишет одной частью своего «я», а обратную связь воспринимает другой. Мы живем в ситуации, когда отклик есть всегда и быстро.
— Я не хочу знать все реакции на свои тексты и, главное, не хочу их учитывать. Мне кажется, чем меньше я знаю своих читателей, тем лучше. Пусть их будет больше, но я не буду учитывать все, что про меня думают. Иначе мы пытаемся регулировать не только то, что пишем, но и все возможные реакции — это, как сказал бы Бахтин, избыточная эстетизация жизни, очень вредная для самоощущения и лишающая нас свободы. Глупо обижаться на то, что тебя поняли не так, как ты хотел. Это замечательно, значит, кроме твоего понимания есть понимание другого, значит, этих пониманий много, и тебе есть с кем разговаривать. Если вокруг тебя только твои отражения, ты не можешь ничего открыть в себе, тебя не ждет ничего неожиданного или замечательного, а если кто-то тебя понял совсем не так, как ты ожидал, это и есть ресурс для саморазвития.

— То есть по-человечески полезно уметь работать и с отрицательной коммуникацией?
— А это как вера. Условно говоря, что такое вера? Это разговор с другим субъектом, которого ты никогда не сможешь обрести. Не сможешь обрести рационально, но полагаешь существующим. Это опыт без опыта. То же и здесь: я что-то пишу и отправляю в неведомый мне эфир, и, даже не получая отклика, я должна полагать существующими тех, кто это увидит, прочтет и почувствует, и только так.

— Об этике критического высказывания и об историческом моменте: можно ли сказать, что со смертью Виктора Топорова окончилась некая эпоха, когда лицо говорило от себя (и при этом могло, так сказать, получить в морду за хамство)?
— Сменяется литературная эпоха, что и говорить. На самом деле символических событий много. Например, изменяется на наших глазах состав и характер московских литературных площадок. То, что происходит, имеет экономическую причину (повышение арендной платы в центре города, смена владельцев недвижимости и т.п.), но эти нелитературные обстоятельства как бы объективируют смену литературных эпох. Кончаются литературные двухтысячные, эпоха ОГИ, вечеров-презентаций, в которых чтение стихов плавно перетекало в дружеские посиделки с тостами, водкой и простой закуской. Новая эпоха вырабатывает иные формы литературной публичности. С одной стороны, литература интегрируется в площадки entertainment’а, начинает комфортно чувствовать себя на театральных подмостках или там, где выставляется современное искусство. С другой — на собственно литературных площадках все больше, мне кажется, ценится не собственно демонстрация текста, а рефлексия, разговор. Есть какая-то существенная потребность в осмыслении накопленного литературой (кстати, это тоже верный признак того, что что-то заканчивается). И оттого все чаще разговор о поэзии переносится в университеты, в научные институты. Уходит эпоха изолированного и самодостаточного литературного сообщества, которое не требовало для своего оправдания больше ничего, кроме факта, что вот, мы собрались и почитали стихи, и в силу этого мы существуем. Отсюда и актуальность новой политической, новой социальной поэзии. Отсюда интерес поэзии к активизму. Чем больше давление политическое, внешнее, тем сильнее связь с активизмом, с политикой, и то, что казалось раньше достаточно маргинальным, сейчас кажется чуть ли не основным. Например, то, что делает команда «Транслита», мне кажется тенденцией, развивающей литературу, а не поддерживающей уже существующую ее форму. Философское, социальное осмысление поэзии, которая как бы поставлена в точку пересечения разных дискурсов, разных сфер жизни, вынесена вовне — это то, в чем сейчас так нуждается литература.
Возвращаясь к вопросу, с которого началось это рассуждение. Смерть Топорова — хоть и один из многочисленных симптомов смены литературных эпох, но все же не главный.
Тут другое: мне кажется, у высокого активизма появляется этакий низменный двойник, провластный антипод. Все эти нынешние доносы имеют совершенно очевидный и довольно скучный «жизненный» подтекст: они плохие, они вас не любят, отдайте нам их деньги. Это очень старое, так в сталинские времена еще было. Но удивительно, насколько этот коммунальный дискурс оказался силен. Будто зомби пробудился от долгого сна...

— Еще недавно трудно было поверить, что возможен такой откат…
— Да, как машина времени заработала. Скажем, одна часть литературы сильно продвинулась вперед, а другая отодвинулась назад. В этом смысле вы правы про частное мнение Топорова: он не говорил «отдайте нам их деньги», у него просто был мерзкий характер и собственное понимание свободы суждения о литературе, на мой взгляд, извращенное. Многим казалось, что он и есть тот ребенок, который говорит, что король голый. Но это не так. Свобода суждения — это, прежде всего, свобода в выборе аргументации. А не свобода передергивать и раздавать ярлыки, как было у Топорова. Образ ребенка, обличающего наготу короля, по-своему лукав. Он работает с категорией очевидного. В литературе (как и в любом искусстве) никакого «очевидного» нет. Есть субъективное, обусловленное множеством факторов. Топорову вольно было превращать эстетические суждения в этические. Подменять.
А то, что делает Панин-Банин, называется рвачеством. Это когда человек использует некую идеологию цинично и исключительно, чтобы, условно говоря, премию получить. Он за то, чтобы забрали все деньги у либеральных толстых журналов и отдали ведомству Мединского. Вот, собственно, и вся недолга. Если то, что писал покойный Топоров, имело отношение к критическому дискурсу как его изнанка, как литературный троллинг, и это, в общем, подлежало какому-то исследованию, обсуждению, то здесь имеет место внелитературный политический ход.

— Критика существует в широком диапазоне между научным исследованием и продвижением текста. Какие вы видите тенденции, что преобладает? Вот молодые критики в очередной раз спорят о природе поэзии…
— Они молодцы. Этого давно не было. Был анализ. А критики поколения 20–30-летних интересны тем, что поставили на первый план некоторое манифестирование, некоторое долженствование, где поэзии «вменяется» определенная интенция, по преимуществу автономная. Этот манифест — разумеется, противоход, маятник качнулся в сторону элитарности, эстетизма после «нового реализма» с его требованием понятности и простоты. Корчагин, Ларионов, Гулин и другие литераторы этого поколения и манифестируют, и пишут литературу сложную, экспериментальную — собственно, такую, какой и мне бы хотелось ее видеть. И в центре этой литературы — свободной и свободно проявляющей свою сущность — не проза, как это было у предыдущего поколения, а поэзия. «Новые реалисты» говорили именно о прозе, и было непонятно, куда в эту конструкцию засунуть вообще поэзию. В сущности, то, что они «открывали», было изначально эстетически вторичным. Это была реставрация советских литературных форм, при всей публицистической актуальности содержательного месседжа. Им как-то удалось влить новое вино в старые мехи. Но за десять с лишним лет новый реализм «автоматизировался», говоря языком Шкловского. Вино скисло уже, и мы имеем то, что мы имеем. Пустовая предпринимает вслед за Владимиром Мартыновым эстетские поиски новой литературы, Прилепин уходит в чистое жизнетворчество и, я бы сказала, политиканство, которое имеет мало отношения к литературе. «Новый реализм» как конструкция рассыпается. Соответственно, новый поиск в критике скорее задает вопросы, чем дает ответы, он сообщает, что настало время еще раз спросить, что такое поэзия, что такое искусство, и не бояться этих вопросов.

— Что такое поэзия — действительно вопрос. Произошло размытие рамок до «если автор говорит, что это стихи, то стихи»…
— Это произошло еще при жизни концептуализма. Это делали еще в семидесятые Пригов и Рубинштейн, и это было очень давно. И такие штуки, в общем, никого, мне кажется, не должны удивлять.

— Специалистов — нет, а у широкого читателя какие есть ориентиры?
— Всегда были такие тексты, которые приводили девушек в восторг. А широкий читатель поэзии — это прежде всего такая вот «девушка», которой нужно выразить свои эмоции, ощущения. Мне довелось недавно быть на школьном мероприятии, где учительница, которая где-то в семидесятые годы училась в вузе, читала наизусть Асадова. Одна из моих прабабушек, которая никогда не училась в гимназии, она закончила хедер, но владела русским языком и читала по-русски — она до конца своей жизни обожала и помнила Надсона, как многие ее ровесницы.
Как раз Надсон задал эту парадигму, и он в этом смысле оказался великим. Асадов — это совсем вторично, совсем массовая поэзия. Но девушки того времени будут в любом возрасте его помнить, потому что переписывали его своими руками в альбомчики. Эта поэзия была важна для формирования их кругозора, их культуры чувств и выражения этих чувств. Это чисто этическая функция, и массовая поэзия берет ее на себя.

— Что мы имеем сейчас на сей предмет?
— Веру Полозкову, назовем вещи своими именами. Я видела, как с ее выступления идут с глазами, полными счастливых слез, девочки, такие гимназистки нынешние, с наушниками от айподов в ушах, несут диск, подписанный Полозковой, и книжечку — и они счастливы безумно. И они будут это слушать и друг другу передавать. Другое дело, сейчас такой поэт будет конкурировать с большим количеством того, с чем Надсон не конкурировал. Условно говоря, конкурентом Надсона стал в конце концов кинематограф с его мелодрамой, его культурой экзальтированных чувств. А сейчас это еще и песня, и телевизор — в этот ряд такая поэзия идеально встраивается. Можно почитать стихи, можно послушать Земфиру, поплакать, переживая свою любовь, и это очень хорошо.

— Мы же сейчас не говорим о том, что массовая культура — это культура второсортная?
— Нет-нет, в этой роли может выступать что угодно: отдельные стихи Пушкина или Лермонтова, не говоря уже про Цветаеву, которую эти джинсовые девочки со стрижками — ну я их видела, «с руками, полными перстней» — они тоже переписывали, экзальтированно цитировали и все такое. И для них все едино — Цветаева, Асадов или Лермонтов, это чисто функциональное явление, связанное не с художественным качеством текста, а с характером эвфонии, эмоциональным накалом.
Вот есть прозаическая беллетристика, и я в качестве человека, который пишет обзоры в глянцевый журнал, имею дело с этим явлением. Есть беллетристические книги, в которых художественно нет совсем ничего нового. Но когда я их читаю, я восхищаюсь тем, как построена композиция, как «играют» эти актеры — герои книги, как совершенно прописаны диалоги, выстроены характеры, хотя они узнаваемы, укладываются в репертуар ролей, который предполагается мелодраматическим жанром. Читать их безумно легко и приятно. Ты переживаешь некие состояния, и тебе становится хорошо. Это такое качественное голливудское кино. Я от многих литераторов слышала, что это все попса и фигня, но попробуйте такую фигню написать.

— Приведите пример…
— Джоджо Мойес. Можно взять ее книжку в самолет Москва — Нью-Йорк и отвлечься от всего. Она затягивает. Беллетристика — это умение простроить вещь, чтоб форма нигде не затрудняла вживание и восприятие. Я читаю наших беллетристов — это то же самое, что смотреть наше кино, которое в каждом кадре претендует на некую особую мысль, тужится произвести некоторое интеллектуальное усилие, причем там, где это совершенно не требуется. А с точки зрения композиции это сделано никак. Потому что наш литератор хочет быть Великим Писателем Земли Русской. Даже если он пишет авантюрную историю о том, как два человека искали какую-нибудь хрень, в итоге ее нашли, влюбились друг в друга по ходу — просто написать про эти чувства, просто следить за этими перипетиями без всяких побочных стилистических и идейных поисков почему-то на русском языке невозможно.

— Традиция?
— Боюсь, что да, это груз нашей литературной традиции. Киношники давно уже поняли, что артхаусное кино может быть плохим, а массовое кино может быть очень хорошо сделанным, быть своего рода шедевром. И по количеству находок иное массовое кино превосходит какие-то вторичные артхаусные фильмы. А в литературе этого пока не поняли. Если ты пишешь что-то поисковое, оно должно реально двигать всю литературу, чтобы после тебя уже все было по-другому, а раньше так писать было невозможно. А если ты хочешь развлечь и увлечь своего читателя, подействовать на его чувства, то у тебя другая задача. Не надо грузить читателя своими стилистическими поисками.

— Вернемся к разговору о молодой литературе. Вы считаете, премия «Различие» — это манифест нового литературного поколения?
— Его авторы утверждают, что литература — это исследование. И это совершенно сознательно сказано. Мне представляется это некоторым упрощением, для меня литература не исследование, а что-то другое.

— Возможно, они так условных асадовых предупреждают, мол, вам ничего не светит в истории литературы, которую мы будем писать…
— В смысле задора, дерзости очень правильно все сделано, молодцы. Но мне кажется, что это сделано еще и для того, чтобы все мобилизовались, собрались, начали мыслить и действительно открыли бы большую серию рассуждений о природе поэзии. Но пока что-то никто не отозвался.

— А что с премией для критиков «Летающие собаки» происходит?
— Проблема «Летающих собак» в их локальности и келейности. Премия должна быть более публичной, более, что ли, бойкой. Она должна иметь определенный информационный шлейф, сопровождаться дискуссиями, должна выявлять новые профессиональные возможности для критиков. Критика не может быть любительской, это профессия в изначальном смысле, и регулярность работы и ее объем очень важны. И в этом смысле должно быть правильное самосознание.
Я знаю только одного человека, который действительно сделал из написания критических текстов профессию — это Ольга Балла, которая как-то умудрилась себе внушить, что текст, который она пишет для «толстого журнала», есть некоторое средство к существованию, помимо самовыражения.

— А как вы видите ситуацию с поэтическим книгоизданием?
— Здесь мне кажется наиболее интересной инициатива, которую Елена Сунцова реализует, — издательство «Айлурос». Будто происходит передача эстафетной палочки. Сначала, давно, было издательство Пахомовой, которое постепенно сошло на нет. К тому, что издает Дмитрий Кузьмин, мы уже привыкли и понимаем примерно, как это устроено и чего ожидать. Вадим Месяц, мне кажется, стал менее активен в издании поэтических книг. А Сунцова сейчас выпускает очень много книг, и все они хорошо составлены и, главное, очень красиво, достойно выглядят, замечательно отрисованы — для поэтической книги это редкость, и это то, что напрашивалось, что надо было делать.

— Долго снобистски считалось, что не нужно украшать поэтические книги — я слышала это от многих поэтов.
— Есть такая вещь, как бук-арт. Хорошо изданная шрифтово, дизайнерски поэтическая книга привносит дополнительный объем, дополнительное пространство в сами эти буковки. Книга — это отдельно стоящий артефакт, потому что поэтическую подборку мы можем прочесть где угодно. И пока поэты не против того, чтобы их стихи читали в интернете, читателю нужен какой-то дополнительный стимул иметь именно книгу, а не просто читать с экрана. И тут может сработать синтетическая природа поэтической книги, которая соединяет элементы визуального дизайна и поэтический текст. Поэтому мне кажется, что у Сунцовой большие перспективы.
«НЛО» — это такая попытка составить избранное будущих классиков. «Воймега» стала менее активной, чем раньше, на мой взгляд. И это более традиционалистское издательство, тяготеющее к проверенному вкусу. Книги, которые издает «Воймега», безусловно, важны и интересны, но если мы хотим получить какое-то представление о новой поэзии, о новом в поэзии, то, конечно, мы адресуемся к тому, что издают Дмитрий Кузьмин и Лена Сунцова.
В Питере много интересного издается. Книжная серия KRAFT. Даша Суховей затеяла серию в «Своем издательстве» у Марии Левченко, и это интересно, потому что это Даша, ее видение.

— И все-таки мне кажется, что сейчас наступило именно время критики…
— Я бы даже сказала, сейчас время публицистов. Время мысли. А в какой форме ты ее выражаешь, в общем неважно.

— Мне понравился ваш «Частный дневник читателя стихов» в Facebook. Он будет иметь продолжение?
—Думаю, да. Я бы хотела продолжаться во всех направлениях, быть недискретной, но не получается. Мне хотелось бы, чтобы это был проект. Такого рода высказывания начал когда-то практиковать Слава Курицын, но перестал. Потом все стали что-то писать, и стало неинтересно как-то так выпендриваться. Мне кажется, сейчас опять тот момент, когда в общем сонме высказываний, которые все продуцируют, ты можешь продвигать свою линию.

— Много говорится о кризисе текстовой культуры. Раньше литература, как и театр, была больше, чем искусство. Чем она становится теперь?
— Мне кажется, нужно говорить о том, что литература — уже дискурсивная сфера в целом. Нужно это принять. Искусство высказывания — это нечто очень важное, его роль как раз повышается в мире. А вот «литература» как проект, который начался вместе с Новым временем, может, и заканчивается в специфическом смысле. Наступает время других способов бытования текстового высказывания. И эти способы как раз связаны с блогосферой. Сейчас гораздо больше людей, чем раньше, продуцируют публичные текстовые высказывания. В этом смысле и конкуренция выше, и возможность быть замеченным, на что-то влиять также возрастает. Ответственность за владение словом тоже увеличивается. Я не вижу никакого кризиса, я вижу изменение состава среды.

— Но влияние на умы и сердца, которым писатель был озабочен прежде, больше невозможно?
— Как раз возможно. Я это поняла, когда один мой короткий вопрос в ЖЖ вызвал жуткий скандал в Интернете. Среда стала настолько плотной, что ее можно зажечь одним-единственным словом, даже не надо писать большую статью. А большую статью надо писать не для того, чтобы на кого-то влиять, а для того, чтобы что-то понять.


Беседу вела Наталия САННИКОВА

Поделиться:

Журнал "Урал" в социальных сетях:

LJ
VK
MK
logo-bottom
Государственное бюджетное учреждение культуры "Редакция журнала "Урал".
Учредитель – Правительство Свердловской области.
Свидетельство о регистрации №225 выдано Министерством печати и массовой информации РСФСР 17 октября 1990 г.

Журнал издаётся с января 1958 года.

Перепечатка любых материалов возможна только с согласия редакции. Ссылка на "Урал" обязательна.
В случае размещения материалов в Интернет ссылка должна быть активной.