2013 №6

«Город «Ё»» — не первый сборник, посвященный странствиям известного московского поэта Глеба Шульпякова. Ранее выходили: «Персона Grappa» (2002), «Дядюшкин сон» (2005) и «Общество любителей Агаты Кристи» (2009). По существу, новым «Город «Ё»» можно назвать лишь условно, так как в основном сборник составили тексты из прежних книг либо хорошо знакомые читателю по публикациям в «Новой Юности». Это произведения разных периодов, написанные в разных жанрах (путевой дневник, путевой очерк, эссе), интертекстуальные и обстоятельные, стилистически пластичные — легко переходящие от повременных записей к платоновским диалогам («Десять дней в Гималаях»). География сборника простирается от стран Азии (Индия, Камбоджа, Иран) до провинциальных местечек России (Тамань, Барнаул, собственный домик в тверской глуши), но дело не в географии, не в экзотике и метких наблюдениях — книга привлекает другим, а именно внутренней причиной, лежащей в основе каждого путешествия. «С тех пор как не стало Москвы» — этими словами овеяна каждая поездка, с них все начинается, они же объясняют, почему путешествие — основной прием в творчестве автора.
Большей частью Шульпяков работает на стыке жанров, к примеру вплетая путевой очерк или его элементы в сюжеты романов, в поэмы и стихотворения. К тому же в его творчестве существует единый, постоянный герой и это — сам автор. Поэтому одно может читаться как продолжение-повторение-вариация другого: путевой дневник «Камбоджа»: «Я люблю этот город за то, что где-то здесь бродят герои моего романа <«Цунами”>…» — и за то, что сам бродил здесь когда-то, и того человека уже нет. «Мы входим и не выходим в одну и ту же реку, мы те же самые и не те же самые» (Гераклит. Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. М., 1989). Вот она — драма бесприютности, в которой детская мечта повидать мир превратилась в поиск дома, то есть в стремление ощутить время родным или себя родным во времени. Москва этим домом быть перестала, изменив своей фактуре, агрессивно уничтожая уютную старинность и общенародную открытость характера — знакомые автору-герою приметы. «Утрата» Москвы — метафора утраченного времени и его продолжающегося ускользания. Поэтому Москву в своих экзистенциальных переживаниях Шульпяков разделяет на реальную, «ненастоящую», ставшую руинами культуры («вслед за городом «слили” театр, кино и литературу») и другую, живущую в памяти детства, юности. Об этой второй Москве-времени автору-герою нередко напоминают совершенно чужие города в чужих странах, притом, казалось бы, в незначительных моментах: «В мечети много народу, идет молитва, праздничная. Снаружи, в палатках, разливают бесплатный чай, лежит сахар — обычный колотый и каленый. <…> Вкус каленого сахара — из детства <…>. Я вспоминаю, как мы готовили такой после школы…» Таким образом, путешествие — не самоцель, но следствие, желание всколыхнуть память и не замусорить ее современным столичным контекстом, и все — в одиночестве. Одиночество глубинное, внутреннее сквозит во всем творчестве Шульпякова.
Эти мотивы, веские и энергоемкие, заставляют заглянуть в историю, они настоящие — напоминают о первооткрывателях, переселенцах и даже изгнанниках. Таких людей, как и себя, Шульпяков называет мечтателями, и вот почему в Кемерове, находясь на экскурсии на Красной Горке, он цепляется за рассказ о голландском архитекторе Йоханессе ван Лохеме и о колонии иностранных рабочих и специалистов, прибывших в Сибирь (из Германии, Голландии, Америки и т. д.) в начале прошлого века. Ему кажется, что в собственной жизни он переживает те же чувства: «Ради химеры тащили через океан 38 тонн продовольствия, трактор «Фордзон» и даже инкубатор. Чтобы стать собой, то есть тем, кто воплощает не чужие, а свои призраки в реальность», — кстати, уже в названии эссе — «Сибирский голландец» —отражена мысль о «призрачности» человеческой жизни, так как «точек опоры в этом мире вообще нет». Это лейтмотив книги — поиск опоры во времени. Говорит ли автор-герой о «клокастой евротолпе» («Призрак свободы желаннее, чем свобода, и тут эти люди мне близки…») в городе Дхарамсале, где находится правительство Тибета в изгнании, пишет ли он об острове Джерси и монументальных немецких бункерах, куда Вторая мировая так и не дошла, или о сувенире, купленном в Вильнюсе, капле янтаря с мошкой («Глядя на нее, ты физически ощущаешь сладостное бессилие разума перед такой толщей времени — и такой его наглядностью (курсив автора. — И. Д.)») — все одно. Автор-герой ищет время — вот почему ему интересен инклюз (мошка в янтаре), а в Тамани, посещая дом-музей Лермонтова, он стремится попасть на раскопки древних поселений: «Это Лермонтов, контрабандисты, русский царь — на раскопках понимаешь, что в истории Тамани они мелкие сошки». Или Ульяновск, где он подмечает парадоксальность и утопичность «музея-заповедника «Родина В. И. Ленина”», первоначальной целью которого было сохранение памяти о вожде, а затем осталось только название. Важнее в итоге оказались старые домики, «старый город», архитектурные и мемориальные памятники, на фоне которых Ленин — такая же песчинка, как Лермонтов, контрабандисты и русский царь в Тамани и вообще где угодно. В рассуждении о мгновенности бытия все становится метафорами или лейтмотивами жизни, будь то история индийских религий, которую Шульпяков ловко сравнил с собакой, лающей на собственное эхо, или вопрос человека, не успевающего за нынешним, быстрым и мелким, временем: «Куда все исчезло? Зачем было?»
Главная особенность «Города «Ё»» — не путешествия, а обретение времени или, в общем, новый этап в судьбе автора-героя, новый виток драмы, если не развязка. Поэтому эссе «Моя счастливая деревня» — жемчужина сборника. Оно посвящено маленькой, вымирающей деревеньке в несколько домов в тверской глуши, где серо-седые облака висят низко и неприметные пейзажи, где автор-герой купил избу, наконец-то придя к желанному ощущению жизни: «Потому что эта красота является частью реальности, живущей не только в настоящем времени, — как все, виденные мной доселе, красоты мира». Деревня — патриархальное место, в котором ясен любой счет, что и откуда нужно считать. Настоящее растет прямо из прошлого, прошлое укореняется, оседает, каменеет и таким образом становится основой любого смысла: «Изба есть механизм, усваивающий время. <…> …во всем этом я вижу время, его равномерное, слой за слоем, откладывание в прошлое. Туда, откуда, как из годовых колец дерево, складывается настоящее и будущее». Не удивительно, что в подобных условиях даже заброшенное деревенское кладбище начинает казаться «родным».
Этот же мотив обретенного дома-времени занимает центральное место в третьей книге стихотворений — «Письма Якубу» (2012), правда, образ счастливой деревни в стихах Шульпякова имеет более мрачные, эсхатологические оттенки. Деревня становится очередной метафорой жизни: изба — тело, а древоточцы — время, его пожирающее и не оставляющее ничего, кроме скоб (памяти, слов):

в моем углу — бревенчатом, глухом
такая тишина, что слышно крови
толкание по тесным капиллярам
да мерная работа древоточцев —
<…>
— пройдет еще каких-нибудь полвека,
изъеденный, дырявый — угол мой
обрушится под тяжестью себя…

В новых стихах, однако, не отражена важная сторона, как в эссе «Моя счастливая деревня»: восхищение и удивление перед патриархальной упорядоченностью деревенского времени, перед его «вещественностью» и самопреемственностью в сравнении с синтетической и зыбкой реальностью города.
В такой дали от Москвы Шульпякова окружают колоритные, архетипичные люди. Их портреты преисполнены народного очарования. «Детей деревни» немного, но они настоящие и последние — пьяница Лёха-Лёнька («Если снег протоптан к соседней избе — Лёха на старте, но пару дней еще будет вязать лыко»), мастер на все руки Фока («мужик лет пятидесяти, живущий за льнозаводом») или баба Люська из соседнего селения: «У себя в деревне ей живется не очень, поскольку функции одинокой бабы (курсив автора. — И.Д.) — давать в долг и наливать самой — она выполнять не хочет». На новом месте автор-герой ощущает себя усыновленным и, быть может, даже перерожденным. Здесь он черпает силы — в прошлом, в наслоениях неизвестной памяти, — чтобы, как бы фатально это ни звучало, продолжать жить в настоящем.