top-right

2014 №11

Кирилл Корчагин

«Единственный выход  из тупика — держаться за современность»

Московского поэта Кирилла Корчагина уральцы знают в первую очередь как финалиста премии «ЛитератуРРентген»-2011. Читатели литературных журналов наверняка знакомы с его критическими статьями и рецензиями в «Новом литературном обозрении» (где он работает редактором), «Новом мире», «Воздухе», «Октябре» и прочих сетевых и несетевых изданиях. В бэкграунде у Кирилла МИРЭА и кандидатская степень по филологии по специальности «теория языка», и работа над Национальным корпусом русского языка в качестве научного сотрудника Института русского языка РАН, и премия Андрея Белого в номинации «Литературные проекты и критика» (2013), и малая премия «Московский счет»(2012) за книгу стихов «Пропозиции» etc.
28-летний Кирилл Корчагин является членом жюри целого ряда литературных премий и соучредителем премии «Различие», организует поэтические чтения, круглые столы, способствует публикации многих молодых поэтов — сложно понять, когда он все успевает и для чего такую ответственность на себя берет. Возможно, некоторое объяснение отыщется в его ответах на вопросы журнала «Урал», — впрочем, как настоящий литературтрегер, он говорит преимущественно не о себе…


— Кирилл, какие внутренние и внешние обстоятельства ведут к тому, что выпускник технического вуза занимается изучением современной поэзии, литературной критикой, редакторской работой etc?
— Этот вопрос предполагает некий разрыв, который нужно объяснить, но я думаю, никакого разрыва не было. Меня всегда интересовало примерно то же, что интересует сейчас, но способ воплотить этот интерес в жизнь я увидел не сразу, и причины тому были чисто социальные — прежде всего, отсутствие среды, окружения, с которым можно было бы себя как-то соотнести. И картина того, как выглядит интеллектуальное и литературное поле, прояснялась для меня постепенно, и так же постепенно я начинал соотносить свои интуиции с циркулировавшими в этом поле смыслами.
«Техническими» науками я почти не интересовался: гораздо больше меня привлекала лингвистика — собственно, у нее была та же основа, что и у старой советской кибернетики, находившейся в центре нашего институтского образования, — структурализм. Но при этом меня почти до одержимости интересовала поэзия, именно в ней я хотел разобраться, в самой ее невозможной возможности. И это желание, как у многих, было связано с практикой — с собственными опытами, для которых эти попытки приникнуть к источнику теории были, как мне кажется, наиболее плодотворны.
Обычно техническое образование дает уверенность если не в завтрашнем дне, то хотя бы в каких-то фундаментальных свойствах реальности. Но на меня оно подействовало ровно обратным образом — я пришел к выводу (возможно, несколько самонадеянному), что интересные мне вещи не поддаются методам точной науки. Но нельзя сказать, что всё это прошло бесследно: нас учили видеть связи между вещами, и эту способность, в конечном счете, мне удалось использовать, когда я стал писать о поэзии: я думал, что если мы анализируем какую-либо вещь, то в первую очередь мы должны найти ее связь с другими вещами — связь стихотворения с другими стихами, его место в культурном и историческом контексте и т.д.

— При этом вами движет амбиция совершить открытие или просто необходимость доказать существующую гипотезу?
— Наверное, мной движет желание лучше разобраться в окружающем мире. И здесь важно понимать, что «гипотезы» или даже «открытия» (при всей проблематичности последних для той сферы, о которой мы говорим) вторичны по сравнению с этим импульсом. Другие важные слова здесь — это «отталкиваться» и «развивать». Они предполагают известную диалектику: те, кто идут за нами, всегда отталкиваются от нас (если они чего-нибудь сто́ят) и в то же время развивают то, что делаем мы. Но я не хотел бы защищать здесь прямолинейный прогрессизм: формалисты учили тому, что литературное движение идет сложными путями, а наследование если и существует, то всегда оказывается сложным и опосредованным.
Это желание разобраться, понять, по-моему, объединяет поэзию и науку. Еще Кант писал об общих корнях, которые обнаруживаются у этих двух сфер человеческой жизни. Возможно, сама эта близость остается спорной, но мне кажется важным удержать ее в качестве горизонта — видеть вдали некую точку, где поэзия и наука встречаются друг с другом.

— С момента появления премии «Различие» стало более чем очевидно, что новое литературное поколение состоялось. Количество вышедших (и имевших успех) книг, корпус критических текстов и разного рода конференций, посвященных новейшим поэтическим практикам, непрестанно растет. Расскажите историю премии…
— Мне дорога идея о близости поэзии и науки, о поэзии как исследовании мира — и в значительной степени именно ее мы с Игорем Гулиным, Львом Обориным и Денисом Ларионовым попытались поместить в центр внимания с помощью премии «Различие». Мы решили, что, следуя заветам Тынянова, вполне можем представить некую собственную версию литературного поля — высветить те имена, которые, может быть, не кажутся на первый взгляд магистральными, но при этом значительно изменяют общий литературный ландшафт. Обращать внимание на различия — вот в чем была наша цель. Но мало просто назвать то или иное имя — нужен какой-то более сильный жест. И мы решили, что таким жестом может быть сборник, где поэты, исследователи литературы и критики могли бы очертить место поэта-лауреата в текущей литературе, его уникальность. Первый сборник, посвященный Фаине Гримберг, уже вышел, сейчас готовится второй, его героем будет Олег Юрьев. Посмотрим, удастся ли нам таким образом выстроить собственную траекторию внутри литературного поля.
Но я не стал бы говорить только о «Различии»: пальма первенства на этом поле все-таки принадлежит литературно-критическому альманаху «Транслит», к редакции которого я в какой-то момент присоединился на правах руководителя поэтического раздела. «Транслит» был едва ли не единственной инициативой, исходящей от людей моего возраста, направленной на переформатирование литературного поля, на радикальное переосмысление status quo не только в текущей поэзии, но и в других искусствах. Именно в нем произошла встреча поэзии с теорией, сама возможность которой еще пять-семь лет назад казалась — в силу известной инерции восприятия — едва ли не комичной. Основной двигатель альманаха — Павел Арсеньев, мой ровесник, но я против того, чтобы напрямую связывать эту инициативу со сменой поколений, — в «Транслите» всегда звучали разные голоса, существовало соединение подчас плохо стыкующихся друг с другом и в то же время выраженных со всей возможной радикальностью точек зрения.
Мне кажется важным, что оба этих проекта, несмотря на их принципиальное различие (невольный каламбур), пытаются воплотить в жизнь мечту о некой утопической коллективности. Они делаются с осознанием того, что литература — это общее дело, коллективный труд, а не выставка достижений, фабрика, а не музей. Из этой особого рода коллективности напрямую вырастает та часть современной литературной критики, которую можно назвать аналитической. Такая критика стремится понять, как устроено то или иное стихотворение, автор или литературная институция. Понимание — ее основная задача. Аналитическая критика исходит из того, что мы, читатели поэзии, должны разобраться в том, как устроено поэтическое высказывание, с какими другими явлениями современного мира оно вступает в резонанс. И в конечном итоге эти задачи выходят за пределы литературоведения: решая их, мы понимаем что-то новое о мире и о нашем в нем месте.
От современной критики часто ждут того же, чего ждали от критики времен если не Белинского, то хотя бы Мережковского, — выражения мнений, суждений вкуса. Мне это кажется принципиально неверным. Мнение как таковое за последнее время претерпело сильнейшую эрозию: с одной стороны, оно держится лишь за символический капитал того, кто его производит, а с другой, эти символические капиталы в разных областях литературы оказываются, грубо говоря, несоизмеримы. В разных зонах «символической экономики» они будут оцениваться по-разному, и в этой ситуации высказывать мнение имеет смысл только в «своем» кругу — только там оно может быть воспринято и понятно. Например, в последних статьях Сергея Чупринина мы видим недвусмысленные выпады в сторону Ильи Кукулина и некоторых других критиков, что придерживаются определенных взглядов на современную литературу (среди прочего, исходят из противопоставления «официальной» и «неофициальной» советской литературы). Но кто адресат этих претензий? Для тех, кто воспринимает Чупринина и вообще критический отдел журнала «Знамя» в качестве путеводной звезды, никакого Ильи Кукулина не существует, а для тех, кто внимательно читает каждую новую статью последнего, мнение Чупринина едва ли интересно, потому что читатель такого типа не привык обращать внимания на мнения, только на анализ.

— Кто сейчас из вашего поколения (пока воспользуюсь этим определением) наиболее интересен и почему? Кто из старших поэтов для вас важен?
— Несмотря на то, что поэзия изменяется вместе с окружающей действительностью, я не стал бы уделять исключительное внимание поколениям и их смене. Поколение — это, конечно, очень удобная схема описания литературной динамики, она позволяет уловить в свои сети людей, общность которых кажется нам очевидной, хотя мы и не всегда можем ее объяснить. И тем не менее взаимодействие может идти по разным траекториям — многие поэты находятся в диалоге со своими старшими товарищами: Никита Сафонов — с Аркадием Драгомощенко, Роман Осминкин — с Приговым, Антон Очиров — с Сергеем Завьяловым, Денис Ларионов — с Александром Скиданом. Этот список можно продолжать, и я не думаю, что здесь мы имеем дело с взаимодействием поколений, — скорее поэтик, оптик, стратегий. Пусть и с некоторой долей лукавства, но я сказал бы, что нет поколений — есть траектории, и иногда они накладываются друг на друга.
И это разнообразие траекторий я связал бы с крайне важным понятием субъекта. Кто такой субъект? Это тот, кто говорит в стихотворении, тот, чей образ мы представляем себе во время чтения, собирая его из тех слов, что поэт предоставил в наше распоряжение. Субъект довольно сложно устроен — на него накладывается биография самого поэта, социальный контекст, некий общий горизонт знания и многое другое. Но важно, что субъект определяет особенность поэтической оптики — он тот, чьими глазами мы смотрим на мир. Сначала на тот мир, что развернут в стихотворении, а затем и на тот мир, что встречает нас за его пределами.
Но субъект при этом довольно коварная вещь: в каждом стихотворении он возникает заново, и субъекты разных текстов и у разных поэтов могут лишь отчасти походить друг на друга, в них сложно выделить общее. Тем более если говорить о каком-либо сообществе поэтов (или тем более о «поколении»). Но на некотором общем уровне сходства всё-таки обнаруживаются, хотя они не полностью определяют текст: строго говоря, мы можем видеть сходства субъектов в стихах разных поэтов, но при этом сами эти стихи вовсе не обязаны так уж сильно походить друг на друга.
Говоря о современной ситуации, я хотел бы остановиться на двух таких общих чертах, обнаруживаемых в структуре субъекта. Эти две черты можно обнаружить не только у современных поэтов, но именно у них, кажется, они проявляются с наибольшей отчетливостью.
Первая такая черта — это связь мысли с телом, объединение их в единую структуру, когда ни одно движение мысли невозможно без реакции тела. Кажется, такой тип субъективности возник еще у футуристов, столкнувшихся во время Первой мировой войны с применением оружия массового поражения и вынужденных как-то воспринять этот опыт. Выражалось это прежде всего в том, что страдания тела для них уподобились расщеплению, распаду мысли. Но если старые поэты пытались скорее указать на то, что между «плотью» и «духом» проходит «трещина», некий неустранимый «разрыв», то те, кто шли по их стопам, обратили внимание на то, как телесность и мысль соединяются воедино, движимые общими законами. Из поэтов старшего поколения наиболее явно такая диалектика телесного и интеллектуального была выражена у Аркадия Драгомощенко. У «младших» поэтов я вижу продолжение этой линии у Дениса Ларионова, Евгении Сусловой, Никиты Сафонова. Часто говорят, что все они довольно сложны для восприятия, но важно понимать, что эта «сложность» — следствие внимания к переплетению телесного и интеллектуального, подчиняющего себе письмо и заставляющего его двигаться особыми путями.
Вторая важная черта, объединяющая субъектов разных поэтов, касается новой политической поэзии. Политичность этой поэзии связана с опытом концептуализма, который пытался уловить разные голоса и зафиксировать их в одном тексте, поймать саму ситуацию многоголосия, что существует внутри сознания современного человека, чей голос сливается с голосами окружающих его многочисленных медиа (Пригов называл такую субъективность «мерцающей»). Политика — это всегда столкновение интересов, всегда конфликт, и именно поэтому такой расщепленный субъект оказывается естественным выражением любого политического движения внутри стихотворения. Но «мерцающий» субъект концептуалистов не единственный источник такой поэзии: другой ее источник можно усматривать в той «тихой», прошедшей почти незаметно революции, которую совершил Борис Слуцкий. В центре его внимания были этические вопросы, и он подходил к их разрешению диалектически, сталкивая в рамках одного текста полярные позиции, которые тем не менее были объединены одной фигурой говорящего — это был голос одного человека, а не хор разных неотчетливых голосов, как то имело место у концептуалистов. Эта линия практически не имела прямого продолжения (разве что в лице Виталия Пуханова), но в новой политической поэзии она соединилась с концептуалистской расщепленностью. В итоге в этой поэзии мы наблюдаем выражение непосредственной политической позиции с ее многочисленными «опосредованиями»: голос поэта оказывается как бы заражен чужими голосами и то пытается освободиться от них, то, напротив, слиться с ними. Важно, что к такой стратегии пришли авторы разного возраста, и само это явление нельзя назвать связанным с каким-либо одним поколением. Среди этих поэтов и Кирилл Медведев, и Роман Осминкин, и недавно выпустившие дебютные книги Эдуард Лукоянов и Галина Рымбу.

— Вопрос, который поставлен в одной из ваших статей, — можно ли за индивидуальными способами конструирования субъекта увидеть общность, характерную для поэтического поколения или некого литературного сообщества. Возможен тут ответ на конкретном примере?
— Это довольно легко показать на примере тех же Дениса Ларионова и Евгении Сусловой. Прежде всего, это очень разные поэты: они различаются буквально всем — ритмикой, выбираемыми словами, тем, на что направлен их взгляд. Но в то же время их оптика устроена так, что в центр внимания всегда попадает точка пересечения телесного и интеллектуального — мысль всегда находит соответствие в проявлениях тела, и наоборот. Например, Суслова пишет: В коренном переносе / внутренней родинкой ты обнаружен. / Сердце (мысль) изрыто ростками, / в темноте сорванными. В этом почти случайно выбранном отрывке из книги «Свод масштаба» сердце и мысль встречаются друг с другом: здесь описывается некое состояние сознания, но оно описывается при помощи фактурных слов, которые кажутся более уместными в описании тела. Мысль здесь как бы пропитывается телесностью, сама становится телом. И это состояние сдвоенности мысли и тела коренится именно в субъекте — он так видит мир и так сообщает нам об этом мире.
Стихи Дениса Ларионова устроены иначе: они выглядят куда более рациональными, обращенными к конкретным повседневным ситуациям, но эти ситуации как бы взрываются изнутри за счет того, что субъект, действующий в этих стихах, видит их по-своему и по-своему говорит о них. Его речь также рождается в той точке, где мысль встречается с телом, но у него это всегда чревато диссонансом — мысль и тело как бы спорят друг с другом, выясняют, кто из них должен представлять всего человека: Некто выгорел полностью и отправлен, / скомканный изнутри, / на рельеф, — вспомнив две-три ловких гибели / в поселковых склейках, / салфетках, / сплюнув и проглотив. Здесь проявления телесности выступают в основном в виде телесных отправлений (слюна, мокрота), неустойчивой промежуточной субстанции, отделяющей тело от внешнего мира, и в то же время это тело описывает себя с помощью языка современной критической теории: Вторая волна заключает в объятия — словно в машине, вспыхнувшей / от коннотаций. Сведенная в сумму неразложимых перцептов встреча.
У обоих этих поэтов «встреча» тела и интеллекта находится в центре внимания, но у Сусловой эта встреча оказывается возможной благодаря важному для нее понятию рода, родства, которое позволяет сохранять в теле что-то вроде памяти предков, того, что не имеет непосредственного отношения к телу, но наследуется именно телом, а не интеллектом. У Ларионова, напротив, встреча тела и интеллекта всегда оказывается болезненной — они спорят друг с другом за то, кто из них на самом деле представляет субъекта, кто отвечает за него и формирует его высказывания, и этот спор никогда не решается однозначно в ту или иную пользу.

— В связи с упомянутыми именами хочется задать следующий вопрос: нынешнее усложнение поэтического высказывания (вспомним, что лет 40 назад конвенциональными требованиями к стихам были простота и прозрачность высказывания) — это превращение поэзии в «тайный язык» для узкого круга избранных? Это ответ на предшествующую «новую искренность», выработавшую «породу» сниженного, бытового языка? Новое поколение говорит с помощью философских книг, прочитанных едва ли сотнями ученых-гуманитариев, говорит нарочито, получая удовольствие от того, что оппоненты бесятся. В чем смысл этого явления? Только ли здесь чередование моды на «открытый» и «закрытый» текст?
— Хлебников в одной из поздних заметок пишет: «Стихи могут быть понятными, могут быть непонятными, но должны быть хороши», — а спустя десять-пятнадцать лет после этих слов пишутся наиболее «темные» стихи Мандельштама. Дело в том, что поэтическое слово по своей природе компрессивно — оно сжимает смыслы, превращает их в некую взрывоопасную смесь. И поэтому в любом хорошем стихотворении сохраняется мера неопределенности — мы никогда не можем понять его до конца, извлечь из него всё, всегда остается неустранимый остаток. Так происходит в любой поэзии, но в какие-то времена компрессивность поэтического слова принято скрывать, а в какие-то, напротив, поэты предпочитают делать ее явной. Можно довести эту мысль до парадоксального заострения: «понятные» стихи, в сущности, более элитарны, чем «непонятные», ведь они скрывают собственную сложность, обманывают излишне доверчивого читателя, в то время как стихи, которые на первый взгляд кажутся непонятными, в сущности, открыты всем — они сразу заявляют, что не всё так просто и, прежде чем перейти к следующему стихотворению, придется немного подумать.
Я уже говорил о том, что для многих современных поэтов познание мира — первоочередная задача, и решают они ее (так уж получилось) при помощи стихов. И дело не только в том, что мир сам по себе сложен, но и в том, что современные гуманитарные и социальные науки, современная философия знают об этом мире больше, чем кто-либо еще. Именно поэтому они оказываются той точкой, откуда начинается познание. Но не стоит думать, что такое положение дел характерно только для современности: мы привыкли к языку обэриутов, но часто забываем, что он возникал в плотном контакте с интеллектуальной жизнью эпохи — прежде всего с феноменологией Гуссерля. Не говоря о том, что Тютчев был внимательным читателем Шеллинга, а Фет — Шопенгауэра. Создавали ли эти поэты ««тайный язык» для узкого круга избранных»? Может быть, однако этим языком мы так или иначе пользуемся до сих пор.

— Говоря о «репрессивном механизме языка и поэтической традиции», подразумеваете ли вы, что существуют освобождающие автора практики? Или освобождение от существующей нормы происходит вопреки? Как вообще может быть выработан принципиально новый подход, какие историко-социальные механизмы способствуют изменениям или тормозят их?
— Конечно, взаимодействие поэзии и общества — это очень большая тема, и ее почти невозможно очертить в двух словах. Тем более что «норма» и «традиция» — это разные вещи. «Освобождение» — это, безусловно, очень индивидуальный процесс, но в некотором смысле обязательный для поэта, которому в силу своих занятий нужно изменить качество собственной речи, деавтоматизировать ее, выражаясь языком формалистов. И обращение к традиции парадоксальным образом может помочь — особенно если поэт обращает внимание на забытые или неочевидные эпизоды истории литературы. В целом для поэтов моего возраста и чуть младше скорее характерна любовь к таким неочевидным поворотам традиции — к тому, что долго находилось на периферии, и если казалось важным, то только во вторую или третью очередь. Примеры тут могут быть довольно разнообразны: от любви к Алексею Гастеву у Галины Рымбу до любви к Евгению Харитонову у Дениса Ларионова. Безусловно, опыт этих авторов действует освобождающе: помещенные в новый контекст, они открывают путь к новым способам письма.

— Происходящее обновление затрагивает только Москву, Петербург и Нижний Новгород или где-то еще есть «точки роста»? Какой, например, вам видится ситуация с уральской молодой поэзией?
— «Уральская нота» всегда казалась мне довольно важной и интересной, и я очень жалею о том, что в последнее время мало о ней слышу. Например, я не знаю новых стихов Виты Корневой, хотя ее книжка, вышедшая несколько лет назад, показалась мне довольно важной. Боюсь, что я не знаю никаких новых имен, связанных с Уралом, хотя мне хотелось бы верить, что они есть. В дополнение к этому создается впечатление, что миграция региональных «поэтических кадров» в одну из двух столиц за последние годы несколько усилилась — среди молодых московских или петербургских поэтов я знаю многих, кто составил бы славу тому региону, в котором они родились и выросли, но сами они предпочитают отказ от региональной идентичности. Например, такой поэт, как Андрей Черкасов, еще недавно воспринимался как представитель уральской школы в Москве, но сейчас он никак не артикулирует свою связь с этим регионом — незаметна эта связь и в его стихах, хотя раньше она была достаточно ощутима.
Всё это не значит, что новые поэты происходят исключительно из Москвы или Петербурга, но значит, что они ищут способ так или иначе влиться в столичную среду, чаще всего жертвуя региональной идентичностью. Хорошим примером этого может служить группа поэтов, объединенная фигурой Галины Рымбу: как правило, это люди из разных городов Сибири (хотя не только), получившие возможность общаться друг с другом благодаря Литературному институту, что при всех своих недостатках продолжает играть некую интегрирующую роль. Я бы, впрочем, предпочел, чтобы существовал какой-нибудь альтернативный литинститут — с таким же объединяющим потенциалом, но без того выморочного «почвеннического» безумия, с которым этим молодым людям часто приходится сталкиваться.

— Как вы думаете, может возникнуть ситуация, когда невозможно станет заниматься тем, чем занимаетесь вы и ваши коллеги? Готовы ли вы на какой-либо компромисс ради возможности оставаться в пространстве родного языка? Чувствуете ли личную ответственность за происходящее в русской поэзии?
— Мне кажется важным не влипать в ту ситуацию, куда нас во многом искусственно заталкивают, — в ситуацию одновременно и фантазматического советского прошлого, и гоббсовской войны всех против всех. Единственный (хотя дающий лишь призрачную надежду) выход из этого тупика — держаться за современность. Отечественная литература в этом смысле обладает большим опытом сопротивления, и все мы в той или иной мере усвоили этот опыт от неподцензурных поэтов. История наших культурных институций показывает, что они почти всегда остаются делом отдельных людей, и наивно полагать, что кто-то, кроме нас, сделает нашу работу.


Беседу вела Наталия САННИКОВА

Поделиться:

Журнал "Урал" в социальных сетях:

LJ
VK
MK
logo-bottom
Государственное бюджетное учреждение культуры "Редакция журнала "Урал".
Учредитель – Правительство Свердловской области.
Свидетельство о регистрации №225 выдано Министерством печати и массовой информации РСФСР 17 октября 1990 г.

Журнал издаётся с января 1958 года.

Перепечатка любых материалов возможна только с согласия редакции. Ссылка на "Урал" обязательна.
В случае размещения материалов в Интернет ссылка должна быть активной.