2015 №4

Макс Фриш, знаменитый швейцарский прозаик, драматург и эссеист, был одним из самых ярких выразителей европейского «духа времени» в эпоху после Второй мировой. Он был с головой погружен в коллизии, фобии, мечты и разочарования западного общества, европейской интеллектуальной среды, «повестку дня» которой во многом сам формировал. Учитывая это, можно было бы счесть несущественной и сугубо автобиографической подробностью следующую запись в его «Дневнике 1966–1971 гг.»: «Мать при смерти. Порой ей кажется, что мы вместе в России. Ей 90 лет. Многое ли изменилось в Одессе с 1901 года?»
Мать Фриша в молодости работала несколько лет гувернанткой в России. Известно, что будущий писатель в детстве и юности был близок с матерью (чего нельзя сказать о его отношениях с отцом), и вполне вероятно, что рассказы матери о далекой и столь не похожей на Швейцарию стране врезались ему в память. Но обстоятельство это не осталось лишь «файлом» семейной памяти. Дело в том, что при внимательном рассмотрении «русские мотивы» пронизывают, явно или скрыто, все творчество Фриша. Прояснить характер этой длящейся привязанности, оценить ее значение — интересно. Более того, такой анализ, на мой взгляд, позволяет понять некоторые существенные, хоть и не очевидные стороны европейского коллективного сознания (или «бессознательного»).

***

Начнем вот с чего: в раннем своем романе «Трудные люди, или Обожаю то, что меня сжигает» писатель ввел рассказы матери в художественную и смысловую ткань повествования, правда, с некоторым сдвигом координат. Там мать главного героя, родившаяся в России, хоть и не русская, служит гувернанткой, по сути, учительницей в хорошем швейцарском семействе. В доме ее уважают за образованность и благонравие.
Случается так, что женщина скандальным образом преступает правила хорошего тона: сходится с помощником местного мясника и «несет» от него. Хозяин дома, аристократ и приверженец консервативных ценностей, допрашивает «падшую»: как она дошла до жизни такой. Он говорит о безответственности, забвении приличий, о том, что она, как женщина образованная, унизила себя, связавшись с вовсе уж простолюдином, «чумазым». То, что его на самом деле возмущает, — это нарушение иерархии, освященного традицией порядка вещей. От подобной неравной связи могут проистечь бог знает какие последствия. Так, собственно, и происходит — у женщины рождается сын, Райнхарт. Сама она вскоре кончает с собой, а ее сын, воспитанный приемными родителями, становится неудачливым художником, перекати-полем и, в общем, проживает несчастную, гротескную судьбу, что и образует сюжет романа.
Для нас сейчас важно другое. По ходу допроса у хозяина проштрафившаяся гувернантка почему-то вспоминает Россию: «Она слышала скрип снега под полозьями саней, вой волков, слышала море, выбрасывающее на берег больших мертвых рыб, и много других вещей, о которых она часто рассказывала мальчикам… Она слышала ветер в степи, в безбрежном просторе. Она слышала течение ночной Волги, озаренной луной. Одни цари сменяли других, но страна была бесконечной, а реки текли не переставая. Кто познал Россию?»
Странное, конечно, объяснение. Но… Фриш пишет, что женщина в своем отчаянном положении «возложила надежду на эту страну». Россия в ее восприятии — некий иррациональный аргумент в споре, ответ и вызов, может быть, угроза. Память об этой стране — последняя опора той, что преступила правила и нормы упорядоченного европейского существования.
Это очень характерно: Фриш в своем раннем романе, размышляя о жизненных модусах, о формах и проектах человеческой самореализации, использует образ России — весьма обобщенный, схематичный — в смысловом пространстве повествования как некий прожектор, освещающий другие бытийные возможности и перспективы.

***

Тут нужно сделать отступление и вспомнить, что Россия издавна была центром притяжения для многих европейских художников и интеллектуалов, преимущественно «уклонистов», тяготившихся узостью и меркантильностью буржуазной цивилизации, для тех, о ком Бодлер сказал (русским словом Марины Цветаевой):

На облако взгляни: вот облик их желаний!
Как отроку — любовь, как рекруту — картечь,
Так край желанен им, которому названья
Доселе не нашла еще людская речь.

Характерно, что такое притяжение мало зависело от политических предпочтений «Россией очарованных» и от характера российского режима. Еще Гейне видел в николаевской империи альтернативу мелкотравчатому европейскому политиканству и тогдашнему американизму. А позже — к России обращали свои взоры Ницше и Жид, Рильке и Гессе, Шоу и Уэллс, Кафка и Беньямин, Сартр и Белль…
У этого влечения были две составляющие: собственно литературная и общекультурная, которую можно определить и как экзистенциальную. Конечно, «экспансия» русской литературы в духовный мир Запада на рубеже XIX–XX веков была внезапной и мощной. Переводы русских авторов, от Гоголя до Чехова, открыли читающей публике Европы и Америки абсолютно незнакомое жизненное пространство, но и новые способы повествования, построения сюжета и композиции, новую глубину и драматизм психологического анализа.
Есть здесь и более специфический момент. Именно в русской литературе критического реализма впервые отлилась в ясную форму особая духовно-психологическая интенция: глубинная неудовлетворенность наличным положением вещей, ощущение несправедливости и неподлинности господствующего жизненного порядка, протест против социальных и культурных норм, принятых в обществе. Русские писатели срывали все покровы, обнажали все язвы, вкладывали персты во все раны. Эта «бунтарская», миропотрясающая линия зародилась в книгах Достоевского — «Записках из подполья» и «Преступлении и наказании», «Бесах» и «Подростке», в произведениях позднего Толстого («Анне Карениной», «Холстомере», «Смерти Ивана Ильича», «Воскресении»). Продолжилась она в горьких и ядовитых пьесах Чехова, в надрывных коллизиях Леонида Андреева, в анархистском пафосе молодого Горького.
В европейско-американскую литературу это умонастроение стало проникать через переводы и общую моду на русское с начала ХХ века, и оно дало бурные всходы, особенно после катастрофы Первой мировой войны. Разумеется, у западных авторов хватало объективных и «независимых» причин для духовного беспокойства и социального протеста, но первоначальная критическая интоксикация их мировоззрения была во многом русского происхождения.
Если же говорить о российской «гравитации» за пределами литературы, то тут надо иметь в виду: Россия представлялась западному взгляду страной, где иными были не только пространственные масштабы, климатические параметры, быт: там все по-другому, там не действуют привычные для цивилизованного мира меры и ценности, там люди живут с другой интенсивностью чувств, страстей, верований.
В этом, кстати, одно из объяснений неготовности многих западных «попутчиков» осудить репрессии и ограничения, осуществлявшиеся советскими властями в 20–30-е годы. Дело было не только в недостаточной осведомленности или идеологической ангажированности, не позволявшей им критиковать коммунистический эксперимент, с которым связывалось столько надежд. Авторы вроде Роллана и Барбюса, Стефана Цвейга и Генриха Манна, Шоу и Драйзера всерьез полагали, что на просторах Советской России действуют очень спе­цифические, непонятные им бытийные закономерности, что они не вправе оценивать развертывающиеся там события, исходя из западного менталитета и духовного опыта…
Хорошей иллюстрацией такого умонастроения служит письмо, которое Цвейг написал Роллану после своего посещения СССР в 1928 году. «Конечно, террор нельзя оправдать, — пишет он, — но, может быть, он отвечает исторической структуре России, поскольку (о чем я уже высказывался) русские люди не так страдают от ограничения их гражданских прав, как мы. Да и пропорции, разумеется, совсем иные, когда двести или пятьсот тысяч интеллигентов терпят лишения с тем, чтобы это пошло на пользу ста сорока миллионам, которые все-таки обрели в ходе русской революции свое человеческое достоинство.
В общем итоге: мы невольно ошибаемся, пытаясь приложить к России наши критерии свободы и требуя слишком многого сразу. <...> Вероятно, русские — единственный сегодня народ, способный ради идеи терпеливо взять на себя любые жертвы».
Таким образом, для западных мыслителей и художников «диссидентского» склада Россия была некоей запредельностью, пространством, по-своему сакральным. Впрочем, после того, как в 50-е годы началось разочарование в «эксперименте», оценочные знаки с легкостью поменялись на противоположные: святость обернулась проклятостью.

***

…Вернемся, однако, к Фришу. Его опыт взаимодействия с российской запредельностью был одновременно и типичным, и вполне своеобразным. Но прежде всего: часто ли Россия — или СССР — появляется на страницах книг швейцарца? Не так чтобы слишком, хотя и регулярно. В «Дневнике 1946–1949 гг.» пару раз возникают наброски сюжетов, связанные с послевоенной советской оккупацией Восточной Германии. Первый эпизод таков. Русский солдат в Берлине конвоирует группу немецких пленных. Вдруг к одному из них бросается женщина — очевидно, его жена. Сцена душераздирающая. Конвоир не изверг, он тоже тронут. Он делает пленному знак — беги! Семья воссоединяется, счастливый конец! Нет, не конец. Через пару кварталов солдат выдергивает из толпы случайного прохожего и заменяет им «отпущенника». Широта души — сама собой, но и цифры должны сходиться (хотя это, конечно, скорее по-немецки — орднунг мусс зайн)!
Эпизод, похоже, сочиненный, а не реальный — в нем слишком подчеркнуто «моралитэ». Не менее литературен и другой сюжет, возникающий в этом «Дневнике». Там речь идет о странной любви, вспыхнувшей между немкой и советским офицером. Странность ее, среди прочего, и в том, что любящие в буквальном смысле не имеют общего языка, не могут объясниться.
Фриш подробно разработал этот сюжет в пьесе «Когда окончилась война». Но в ней любовь между Агнес Андерс и русским, Степаном Ивановым, служит не стержнем действия, а лишь побочной линией, призванной усилить драматизм основной коллизии. Муж Агнес Хорст прячется в подвале дома от русских, не желая оказаться в плену. Сначала Агнес вступает в связь со Степаном, чтобы уберечь мужа. Лишь постепенно между ними возникает подлинное чувство.
По ходу действия Агнес узнает, что Хорст был не просто офицером вермахта, а служил в варшавском гетто и участвовал в карательных акциях. Узнав об этом и будучи не в силах дальше мириться с его и собственной ложью, она кончает с собой. Таким образом, доминирует здесь самая актуальная проблематика того времени: немецкая вина, необходимость ее осознания, проблематичность переживания этого опыта. «Русское» в этой пьесе — снова лишь знак инакости, символ присутствия «другого», инородного, иноязычного в жизненном пространстве.
Что еще? Ну, «русская винтовка», которая подвела Штиллера, героя одноименного романа, когда тот юношей участвовал в Гражданской войне в Испании. В критический момент Штиллер, оснащенный этим нехитрым оружием, оказался неспособен выстрелить во врага — он увидел в нем человека. На этом его «испанский поход» закончился. Позже, вернувшись на родину, он нередко вынужден пересказывать этот эпизод в разных компаниях, и аудитория почти всегда одобряет его поведение: гуманистическое начало оказалось в нем сильнее идеологической догмы. Но сам-то герой чувствует, что потерпел здесь экзистенциальное поражение, одно из длинной череды, приведшей его к личностному краху.
Добавлю, что и в «Штиллере», и в других произведениях Фриша Россия и Советский Союз часто и как бы самопроизвольно возникают в сознании и разговорах героев. Эти упоминания словно пунктиром прошивают его тексты. Однако — не мало ли этого для обязывающего утверждения о существенности русских мотивов в творчестве швейцарского писателя?
Вспомним, что еще в первой своей пьесе, «Санта Крус», Фриш свел лицом к лицу два жизненных модуса, которые — с известной долей условности — можно обозначить как «европейский» и «русский». Да-да, хотя действие пьесы развертывается в расплывчатых культурно-географических координатах, одного из главных героев зовут Пелегрин, а второго и вовсе обобщенно — Барон. Барон олицетворяет тут начало долга, дисциплины, ответственности. Ясно — это человек Запада, терпеливо и с достоинством несущий свое бремя, утверждающий порядок в противостоянии хаосу, который грозит уничтожить все плоды человеческих усилий.
А рядом с ним — бродяга и бард Пелегрин, которого, несмотря на средиземноморское имя, нетрудно отождествить с русским началом. Пелегрин «по должности» пират, но в его образе воплощена тоска человеческого духа по беспредельности, по вечной молодости и вечному обновлению, по абсолютной свободе. Он жаждет вобрать в свой опыт все многообразие бытия, все краски, запахи, формы бесконечного мира — и потому боится остановиться в своем беге, обрасти ракушками быта, житейского комфорта и устойчивости… Чем не олицетворение молодой, беспокойной, «номадической» российской цивилизации?
Я вовсе не уверен, что автор держал в уме именно эту оппозицию, когда писал своих Барона и Пелегрина, их нескончаемое соперничество. Но ясно, что центральная коллизия пьесы очень хорошо выражает традиционное противостояние российского и западного миров. Коллизия, кстати, трактуется Фришем не антагонистически. Каждый из героев внутренне не монолитен, каждый чувствует неполноту собственного бытийного модуса. Барона втайне влечет к себе морская даль, изменчивая и полная непредсказуемых возможностей. А Пелегрину ведом соблазн оседлости, труда на земле, постижения книжной премудрости… И это ведь тоже характерно для отношений России и Запада: взаимное отталкивание и взаимовлечение.
Касаясь темы литературных влияний, нужно в первую очередь иметь в виду влияния собственно литературы. В полной мере это относится и к Фришу. Взять, к примеру, его позднюю пьесу «Биография» (1968 год, вторая редакция — 1984). Ей предпослан эпиграф (в драматургии дело нечастое) — большой фрагмент монолога Вершинина из чеховских «Трех сестер». Того самого, в котором Вершинин мечтает о возможности начать жизнь заново, сделать «вторую попытку». Пьеса Фриша и является изощренной вариацией на эту тему: ее герою, Кюрману, предоставляется возможность изменить свою биографию, точнее, собственное поведение и акты выбора, с любого заданного момента, правда, при сохранении основных личностных параметров.
Вывод из этой виртуальной игры пессимистичный: Кюрману не удается по-настоящему поменять судьбу, избежать ошибок, обрести счастье, сделать счастливыми своих близких. Но сейчас речь не о самой пьесе. Важнее другое: идея «перемены участи», попытка разыграть альтернативные жизненные сценарии — это основное русло духовных и художественных поисков Фриша. И вместе с тем — линия, глубоко укорененная в российской литературной традиции.
В самом деле, именно герои русских романов зачастую резко меняли свой жизненный путь — иногда под влиянием обстоятельств, иногда повинуясь личностному порыву. Подобные метаморфозы встречаются уже у Пушкина. Швабрин в «Капитанской дочке» из исправного офицера становится сподвижником Пугачева, да и Петруша Гринев оказывается на сходном распутье — предпочтя, однако, верность авантюре. Но Дубровский уже решительно меняет свой «модус вивенди», отдаваясь чувству мести и стремлению восстановить справедливость, отвергая сословный кодекс.
Могут сказать: но ведь и граф Монте-Кристо предстает по ходу одноименного романа в новой социальной роли, и он имеет сношения с бандитами. Разница, однако, очевидна. Судьба Эдмона Дантеса направлена в совершенно новое русло сугубо внешними обстоятельствами — Дубровский делает сознательный выбор. Да и возглавить толпу взбунтовавшихся мужиков совсем не то, что покровительствовать исподтишка шайке разбойников и контрабандистов. (Заметим, что почти сто лет спустя ситуация «Дубровского» будет воспроизведена в романе Леонида Андреева «Сашка Жегулев» — герой-дворянин уйдет в омут первой русской революции во главе крестьянского анархистского отряда…)
Мотивы жизни «с чистого листа» витают в пространстве романов Достоевского, хотя реализуются скорее в некоей постфинальной сюжетной перспективе. Мы говорим о намеченном в эпилоге «Преступления и наказания» перерождении Раскольникова, о замысленных автором переменах в жизни Алеши Карамазова. Но и о совершившемся уходе Степана Трофимовича Верховенского. Вообще, герои Достоевского готовы к перевоплощениям, к резким зигзагам судьбы — они очень остро чувствуют экзистенциальную незаконченность, незавершенность бытия, присутствие в нем неявных возможностей и степеней свободы.
А сюжет «Живого трупа» у Льва Толстого? Побег Федора Протасова от своей жизни, от брака, который он считает неудавшимся и неподлинным, его попытка обрести себя в новых жизненных обстоятельствах… Линия эта продолжается, с поправками на условия времени, и в российской литературе советского периода. И речь не только о книгах, посвященных революционному лихолетью, когда и в реальности людские судьбы изламывались под самыми странными углами. В незаконченном романе Платонова «Счастливая Москва», действие которого происходит в 30-е годы, один из героев, талантливый и успешный инженер Сарториус, на середине своего жизненного пути вдруг решает отказаться от всех изначальных атрибутов и качеств: имени, профессии, круга интересов и устремлений, общих ориентиров. Приобретя документы на имя Груняхина, он начинает жизнь совсем другого человека — с другим социальным статусом, другими целями и установками.
Сходную метаморфозу переживают и герои Фриша: прокурор в пьесе «Граф Эдерланд», Штиллер в одноименном романе. Разумеется, Фриш не читал Платонова (но Достоевского и Толстого, конечно, читал), и вообще я не говорю здесь о прямой инспирации. Речь может идти скорее о типологическом сходстве, «избирательном сродстве», существующем между поисками швейцарского писателя и порывами к «другой жизни», характерными для русской литературы на протяжении ХIХ–ХХ веков. Фриша, как и многих русских писателей, манила возможность максимального расширения жизненных горизонтов, вариативности экзистенциального опыта, влекла идея самоиспытания в иной личностной ипостаси. Его героям тесно, душно в рамках единственной, безальтернативной судьбы.
Взять хотя бы Штиллера. Мотивы, побудившие этого человека (точнее, литературного персонажа) бежать от собственной биографии, пытаться выскочить из своей личностной «кожи», многообразны. Здесь и неуверенность в себе начинающего художника, и экзистенциальный провал на экзамене испанской войны, и неспособность сделать счастливой любимую женщину, хрупкую и ранимую Юлику. К тому же Штиллеру, на определенной стадии, стали нестерпимы упорядоченность, ограниченность и регулярность швейцарской жизненной рутины.
Есть для бунта/побега Штиллера причина и более общего философско-антропологического толка. Его удручает не только череда неудачно складывающихся жизненных обстоятельств, но и объективирующий, сковывающий «взгляд других», не позволяющий человеку свободно и спонтанно меняться, расти, реализовывать себя. Но ведь вся проблематика лица и маски, подвижной человеческой сущности и застылой, навязываемой извне «роли» во многом восходит к критике отчуждающей, дурной социальности в творчестве Толстого и других русских писателей.
Русская литература, похоже, была для Фриша школой радикализма — не только политического, но и «бытийного». Она прививала вкус к жгучим вопросам социального и философского характера, к остро критическому взгляду на привычный, устоявшийся жизненный порядок, она порождала сомнения в незыблемости этого порядка. Пьеса «Граф Эдерланд» особенно показательна в этом смысле. Ее герою, прокурору, много лет стоявшему на страже закона и общественного уклада, вдруг все надоело: размеренность службы, формальная безукоризненность судопроизводства, ставшая привычкой ложь в отношениях с женой. И то же самое происходит с другим персонажем — мелким банковским служащим, который в один прекрасный день без видимых причин зарубил топором привратника своего банка.
Судебный этот «кейс» выбивает прокурора из колеи. Он отбрасывает все знаки своей социальной и профессиональной принадлежности и перевоплощается в образ графа Эдерланда из народной легенды — мстителя и бунтаря. Он берет в руки топор — дабы прорубить себе дорогу к полной и подлинной жизни сквозь бумажные джунгли бюрократизированного мира. Пример его оказывается заразительным — и вот уже тысячи людей объединяются в бунте против законов и правил под знаком топора.
Топор — этот почти фольклорный предмет обихода обрел в литературе символическую актуальность с появлением «Преступления и наказания». Разумеется, между мотивами, двигавшими Раскольниковым и героями «Графа Эдерланда», много различий. Налицо, однако, и сходство. Кровавые деяния русского студента и прокурора из обобщенной среднеевропейской страны вызваны не корыстью, не бытовыми обстоятельствами — они идеологичны, они являют собой обдуманный вызов существующему миропорядку. И пусть Достоевский и Фриш, каждый по-своему, дискредитируют своих героев, обличают ложность их пути — оба автора показывают, что в почве вроде бы устойчивой, упорядоченной жизни зреют семена гнева, бунта, насилия.
Можно увидеть в монологах прокурора/Эдерланда и перекличку с мыслями героя «Записок из подполья», предрекавшего человека, который однажды встанет фертом и нагло отвергнет хрустальный дворец пользы и рациональности — во имя драгоценного своего хотения. Для прокурора это — «хотение» спонтанного, яркого и полного существования здесь и сейчас: «Все довольствуются своей призрачной жизнью. Работа для всех — добродетель. Добродетель — эрзац радости. А поскольку одной добродетели мало, есть другой эрзац — развлечения: свободный вечер, воскресенье за городом, приключения на экране… Кто знает, может быть, деяние, которое мы называем преступным, — лишь кровавый иск, предъявляемый самой жизнью. Против надежды, против эрзаца, против отсрочки». И он ищет тот блаженный локус, где можно «жить без всякой надежды на другой раз, на завтра», где «все будет — здесь и сегодня».

***

…Итак, русская литература и обобщенный «образ России» были для Макса Фриша катализаторами инакомыслия, неприятия буржуазно-западного миропорядка как безальтернативной данности. Швейцарский писатель жил, писал, жестко спорил с оппонентами и с «культурным истеблишментом» Швейцарии, постоянно ощущая: там, за горизонтом, далеко на востоке, есть мир, основанный на других принципах и правилах.
Не то чтобы эти принципы и правила во всем Фриша устраивали, или он считал бы, что в России живут без лицемерия, насилия или своекорыстия. Фриш принадлежал к новому поколению западных интеллектуалов-нонконформистов, которые относились к Советскому Союзу уже без того поклонения, добровольного самоослепления, что было свойственно их предшественникам-идеалистам. Они чаще пересекали «железный занавес» и могли намного критичнее отнестись к достижениям и провалам «реального социализма». У Фриша отношение к СССР менялось от десятилетия к десятилетию, но всегда оставалось трезвым. А в период, когда он писал «Штиллера», в многозначительном 1953 году, году смерти Сталина, у него вообще было очень мало сантиментов по отношению к советскому режиму, к его внешней и внутренней политике.
В романе есть «линки» на злободневные шпионско-политические скандалы, аллюзии на «дело Кравченко». Заглавный герой (которого, по сюжету, подозревают в сотрудничестве с советской разведкой), в юности находившийся под обаянием «романтического коммунизма», нынче вовсе не является поклонником сталинизма. Но вот что интересно: на тех страницах романа, где заходит разговор — вполне нелицеприятный — об СССР, рядом возникают весьма критические суждения Штиллера о Швейцарии (на которую, в образе американца Уайта, он взирает как бы со стороны): «Их явное тяготение к материальному совершенствованию, которое проявляется в их архитектуре и во многом еще, я рассматриваю как заменитель духовного совершенства… Духовное убожество, отсутствие вдохновения, постоянно бросающееся в глаза в этой стране, отчетливые симптомы приближающейся импотенции!..» Или: «Есть ли у Швейцарии… хоть какая-нибудь цель, направленная в будущее?.. Что делает Швейцарию смелой, одухотворяет ее, каково это будущее, что оправдывает настоящее? Они единодушно боятся прихода русских, а кроме того? Допустим, этот страх миновал, что объединит их тогда?.. Каков ваш проект, ваши творческие устремления?».
Создается впечатление, что значимое присутствие России (совсем не в качестве объекта поклонения) на горизонте влияет на оценочную систему координат писателя. Уж не говоря о том, что отношение к советскому эксперименту служит ему неким критерием: бездумное приятие антикоммунистических фобий есть синоним пошлости, ограниченности, своекорыстия и конформизма. В этих грехах Фриш и уличает своих благонамеренных соотечественников.
В дальнейшем позиция Фриша в «русском вопросе» изрядно колебалась. Писатель дважды побывал в СССР, в 60-е и 80-е годы, и довольно жестко отзывался о многих сторонах советской политической реальности. При этом он неизменно сохранял симпатии к России, радовался публикациям своих произведений на русском языке. Но главное — он всегда оставался приверженцем левой парадигмы и считал, что общественный уклад и порядок жизненных приоритетов капиталистического Запада должен быть изменен.
В некоторых источниках мировоззрение зрелого и позднего Фриша описывается как типично реформистское. Все, пожалуй, обстояло сложнее. Швейцарский писатель действительно был близок ко многим лидерам германской и западноевропейской социал-демократии, даже был членом делегации, во главе которой канцлер ФРГ Гельмут Шмидт посетил Китай в 1975 году. Однако верно и то, что он постоянно искал пути по возможности ненасильственных, но далеко идущих социальных преобразований и в этих поисках опять обращался к российскому опыту.
Свидетельство тому — страницы «Дневника 1966–1971 гг.», на которых Фриш цитирует фрагменты публицистики Льва Толстого времен первой русской революции и размышляет над ними. Форма размышления — диалог между двумя оппонентами, по сути, двумя сторонами натуры самого Макса Фриша.
Мысль писателя, кружа вокруг стержня нравственных убеждений Толстого, захватывает, включает в рассмотрение все новые области жизненного порядка и общественной активности. Равнозначны ли насилие правящего класса и насилие со стороны угнетенных? Каковы формы и градации насилия, особенно «системного»? Являются ли насилием репрессии, применяемые против инакомыслящих или даже бунтарей со стороны и в рамках правового государства? И, наконец, самое главное: возможны ли радикальные социальные изменения — прекращение имущественного неравенства, всевластия денег — без применения или хотя бы угрозы контрнасилия?
Феномен насилия и контрнасилия сильно занимает автора — или того участника диалога, который обозначен литерой Б. Впрочем, прийти к какому-либо однозначному выводу относительно оправданности/неоправданности революций он не может. С одной стороны, он не видит «никакого реалистического шанса» на успех революции. С другой — не хочет увековечения существующего порядка.
При этом Фриш явно находится под мощным обаянием фигуры Толстого — человека и мыслителя, не способного указать пути к разрешению жесточайших коллизий, раздиравших тогдашнюю Россию, но храбро отрицавшего рецепты, предлагаемые и революционерами, и консерваторами, и готового пострадать за свои убеждения: «Затем я и пишу это и буду всеми силами распространять то, что пишу... чтобы одно из двух: или кончились эти нечеловеческие дела, или уничтожилась бы моя связь с этими делами, чтобы или посадили меня в тюрьму... или же, что было бы лучше всего… надели на меня, так же как на тех двадцать или двенадцать крестьян, саван, колпак и так же столкнули со скамейки, чтобы я своей тяжестью затянул на своем старом горле намыленную петлю».

Ближе к концу жизни взгляд Фриша на мир становился все более пессимистичным. Об этом, среди прочего, свидетельствуют уклончивые, запинающиеся строки его последней публицистической работы «Швейцария без армии?»: «Когда нам, критически мыслящим швейцарцам, указывают на реально существующий социализм, который по сравнению с утопическим социализмом беден, а это мы знаем не только из нашей буржуазной прессы, но и по собственным наблюдениям... то я считаю, что нельзя говорить о реально существующем социализме — у них, равно как у нас — о демократии плакатной, приукрашенной легендами и т.д.: мы не получим представления ни о социализме, ни о демократии».
В этом рассуждении главным является слово «утопический». Нужно иметь в виду, что для Фриша это слово вовсе не было одиозным. В другом месте и по другому поводу он писал о необходимости утопии, о ее духоподъемной функции в жизненном мире человека. Важно понимать, что под утопией он понимал не только идеальное «братское общество без господства человека над человеком», но и невиданные еще формы человеческого существования, межличностной интеракции, основанные на понимании и солидарности — без лжи, отчуждения, стереотипов.
Ведь если взглянуть широко — с понятием «утопия» всегда, на протяжении веков связывалось представление о строе жизни, лучшем, чем данный в наличности, но главное — совершенно отличном от него. Наивная, но очень убедительная формула утопического мироощущения содержится в написанной Высоцким песне Алисы из мультфильма «Алиса в стране чудес»: «Мне так бы хотелось, хотелось бы мне // Когда-нибудь, как-нибудь выйти из дому // И вдруг оказаться вверху, в глубине, // Внутри и снаружи, где все по-другому».
В этом смысле Россия, с ее масштабностью и «иномирностью», служила Фришу, и не ему одному, залогом незаконченности бытия, символом надежды на изменение, метаморфозу. Ее историческое противостояние Западу виделось ему вызовом, который будущее бросает настоящему, возможное, чаемое — реально данному. Поэтому мысли о России, может быть, сны о России были для него частью нематериального «пространства утопии», о которой он писал: « утопия творческого, а значит, осмысленного существования между рождением и смертью — не дискредитируется нашей неспособностью «дотянуть» до нее… Утопия необходима. Она — магнит, который не отрывает нас от действительности, но задает направление нашей жизни на протяжении двадцати пяти тысяч рутинных дней…»