top-right

2017 №2

Алексей Маркин

На территории приватности

Андрей Танцырев. Интонации скорби и пение. Первая книга лирики (1973–1976). — Екатеринбург; М.: «Кабинетный ученый», 2015.

Книга Андрея Танцырева опубликована «Кабинетным ученым» в том самом виде, в каком с нею знакомились ее первые читатели сорок лет назад, в Свердловске 1970-х. По ней можно судить о том, какой была литература вне рамок официальной идеологии и цензуры и какой она представлялась человеку, только начинающему ощущать себя поэтом.
На фоне компромиссного позднесоветского неоклассицизма стихи Танцырева выглядят несколько детскими. Он использует наивные грамматические рифмы (зверей — тополей, звонков — кивков, дрожащий — кипящий, оставил — плавил) и созвучия, которые только условно можно считать рифмами: слышна — дыша, следы — грузовики. Устав рифмовать, поэт и вовсе переходит к белому стиху, которым написана примерно половина книги. Также не ладит он с метром. Обычные хореи или анапесты вдруг превращаются в верлибры или даже читаются как раешник:

Это дерево с легким последним
Нарочито последним листком
Рядом девушка скорбная тонкая
Под длительным ветром дождем
Невские фигурные решетки
Лужи невские старушек папильотки…
(Офорт на стене)

Трудно представить, что питерские старухи выходили на улицу в папильотках. Кажется, что непослушные слова берутся только для рифмы и кое-как втиснуты в строку. Есть лексические и стилистические сбои вроде восхитительных «шоферов», которые «ведут в неге // Тяжелые грузовики». Есть грамматические неточности.
В общем, по всем этим признакам легко можно было бы заподозрить в авторе нормального графомана. Однако Танцырев, несомненно, серьезный поэт, вполне владеющий техникой версификации. Ему принадлежат превосходные тексты вполне классического образца. Но и в поздних его стихах есть подобные диссонансы и «неправильности». Это означает, что инфантильность его нарочитая. Глагольные рифмы, неуклюжие синтаксические конструкции должны восприниматься как прием, «установка». Параллели в русской поэзии есть, вспоминаются в первую очередь лианозовцы (о которых молодой поэт наверняка ничего не знал). Отсылок к отечественной литературе, особенно современной, в книге вообще мало. Основания ее поэтики были иными.
Виктор Смирнов в своем маленьком комментарии, сопровождающем книгу А. Танцырева, отмечает исключительную важность для молодого поэта переводных книг: «первоначально душа выстраивалась по ним». Из тех, чья поэзия была для поэта «формообразующе важна», он называет имена Аполлинера, Элюара, Превера и «примыкающих к французам чеха Незвала и эстонца П.Э. Руммо», из англичан — Элиот, из русских — Блок и ранний Маяковский. В комментариях к отдельным стихотворениям назван еще роман Робера Мерля «За стеклом», посвященный майским событиям 1968-м в Париже, «Праздник, который всегда с тобой» Хемингуэя, Шарль Бодлер и статья Якобсона и Леви-Стросса о его «Кошках» в сборнике «Структурализм: за и против», Хуго Балль и Тристан Тзара, Стивенсон. Упомянута в связи со стихотворением «Новогоднее» поэма Танцырева о Тиле и Ламме, написанная позднее. Тиль и Ламме — из романа де Костера и фильма Алова и Наумова.
Список прецедентных текстов можно расширить. В стихотворениях Танцырева есть еще леди Чаттерлей из романа Лоуренса, уже переведенного, но, конечно, недоступного. Опоссум и Суини отсылают к Элиоту, «день сардины», вероятно, к роману Сида Чаплина, «королевская аналостанка» — к Сетону-Томпсону. Есть Хемингуэй, Аполлинер, Превер, Бодлер, Кортасар, О. Генри (с апострофом, как несуществующая ирландская фамилия), Верлен, Эдгар По и его Лигейя.
С сегодняшней точки зрения эклектичность поразительная. Что общего между символистами и сюрреалистами, Бодлером и английским романом о рабочем классе 1960-х годов, Эдгаром По и Сетоном-Томпсоном?
Такое же парадоксальное сочетание стилей и контекстов обнаруживается в масштабе отдельных стихотворений. Обычный для Танцырева прием — оформление какой-нибудь житейской ситуации с помощью литературных цитат и аллюзий, что нередко создает оправданный комический эффект.
Во втором стихотворении сборника читаем: «Парк отрешен от звонов // полнится зовом желаний // Семь скамеек прошел я // И везде преступление грани».
Целующиеся на скамейках парочки — вполне узнаваемая деталь быта. Но автор использует расшатанный и приблизительный словарь символизма: «Длинные пальцы улиц // Богемно-безвольны…» «Зовы» и «звоны» — от Брюсова и Бальмонта. Сплошная метафорическая вязь не подлежит расшифровке: что это за звоны, от которых отрешен парк? Лязг трамвайных сцепок на площади перед воротами ЦПКиО имени Маяковского? Сама картинка оказывается воображаемой. «Довольны пьяными бары // И проститутки довольны». В 1973 году у советского гражданина шансов увидеть проститутку было так же немного, как выпить в баре двойной бурбон. Семен Семенович Горбунков, руссо туристо, облико морале, для этого должен был отправиться в средиземноморский круиз.
Очень часто литературный фон сгущается до невыносимой концентрации. Стихотворение «Гибель и возрождение любви» начинается футуристической урбанистикой:

Гул неон гул неон
Насилует
В свисте крон
Тонет крик…

Однако затем ее сменяет клюевско-есенинский а-ля рюсс: «грянет оземь тоска бескрылая», «память дрём, горный свист». А на декадентский «черный бархат тротуаров» пьяницы-англосаксы («орущие birthday») вываливаются из Хемингуэя.
Те же контексты смешиваются в по-своему образцовом стихотворении:

Карло путался в терминах
Замыкался от этого
Приходил невпопад
Холодел в снегопад

Кто же этот итальянец, заблудившийся в русских сугробах? А это наш брат студент, вполпьяна перевирающий филологическую терминологию. А дальше появится явно декадентская Лора, у которой сложные отношения со служанкой, и роман «Прелюбодей». Вопрос «Помнишь вермут у Липпа?» значит: «Помнишь, как про этот вермут написано у Хемингуэя?» «Умнющий наш клан» ощущает себя здесь и не здесь.

День сардинок вина
В тихом плюще стена
Далеко далеко нелегко нелегко
Прорастали стихов семена

Хемингуэевские персонажи спасались в Европе от сухого закона. В Свердловске сухого закона, слава богу, не было. Но так же не было ни Липпа, ни корриды, ни даже плюща. На Среднем Урале плющ не растет, не тот климат. У нас растут крапива и лопух. Впрочем, они не хуже дышат забвеньем и покоем, чем таинственный плющ.
Танцыреву всегда мало отсылки к одному контексту. Но стилистическая и смысловая рассогласованость входит в авторский замысел. Считается, что поэтическая цитата в свернутом виде содержит весь смысл источника, которым одинаково хорошо владеют и поэт, и его читатель. Однако нередки ситуации, когда цитата отсылает вовсе не к целостности творчества того или иного автора, а к тем смыслам, которыми наделяет его имя та или иная субкультура. В таких случаях серьезные познания скорее мешают игре, чем обеспечивают ее успех.
Так и в первой книжке Танцырева цитаты и аллюзии отсылают к содержанию и стилю общения определенного кружка, более или менее тесно связанного личными отношениями, но имевшего, как я полагаю, некоторое важное локальное значение.
Во второй половине семидесятых — первой половине восьмидесятых филологический факультет Уральского университета оказался центром настоящей поэтической жизни — полагаю, больше, чем местное отделение Союза писателей, журнал «Урал» или Средне-Уральское книжное издательство. Тогда на филфаке одновременно учились Виктор Смирнов, Андрей Танцырев, Юрий Казарин, Евгений Касимов, Игорь Сахновский, Анатолий Фомин, Алексей Бородин, Андрей Козлов. Перечисляю в порядке появления на факультете и по алфавиту. Несколько лет литобъединением руководила Майя Петровна Никулина. Никакой общей программы не было, но концентрация поэтического вещества была поразительной, не бывалой ни прежде, ни после. Факультет стал центром притяжения для молодых поэтов, организационно с ним не связанных: для Сергея Гонцова, Сергея Кабакова, Александра Верникова, Игоря Богданова. Были и те, кто реализовал себя за пределами литературной сферы, но запомнился строчками или стихотворениями, как Валерий Антонюк или Татьяна Спивак. Нельзя подменять рефлексию ностальгией, но рефлексия — форма ностальгии.
Общение в этой среде было организовано так же, как во многих других кружках, сообществах или группах. Некоторые имена становились кодовыми, служили ключом для распознавания своих и для приобщения к другой реальности.
Издать книгу Танцырева в 70-е годы, разумеется, было невозможно. Но вовсе не потому, что в книге было что-то антисоветское или похожее на порнографию. Процитирую деловитый перечень тем творчества Танцырева в кальпидиевской Антологии современной уральской поэзии: «Сквозные сюжеты, темы, мотивы, образы: нравственно-философские категории, тема любви (к Родине, к матери, к жизни и т.д.), путь и судьба России, тема одиночества, мотив обреченности русского народа, мотив тоски по детству, сюжеты — творческий процесс, искусство, детство, воспоминания, образы — Россия, мать, женщина, любимая. Эмоциональная доминанта стихотворений — нежность. Цветовая гамма стихотворений — преимущественно теплые тона: светлый, белый, золотой, янтарный. Творческая стратегия: обращенность в модус мироздания, творческое преодоление социального и бытового террора».
В принципе, все правильно, в том числе и относительно первой книги поэта. Но ведь примерно то же самое, варьируя комбинации цветов, могло быть сказано о любом официальном или официально признанном советском поэте. Кажется, что с «Интонацией скорби и пением» поработал цензор. Опыт молодежи 70-х мог быть и бывал рискованным, опасным, экстремальным. Но нет никакого ощущения, что автор предполагает возможность воплощения подобного опыта в стихах. Нет в книге и ничего такого, что можно было бы оценить как политический или социальный протест или хотя бы как выражение недовольства тем местом, которое отведено поэту.
Деятельность большинства литературных и прочих кружков семидесятых была вовсе не диссидентская, не антисоветская и не контркультурная. В этом смысле существование в маргинальном пространстве — ослабленное, пользуюсь определением из стихотворения Кушнера («Конверт какой-то странный, странный…»). Даже слово «компромисс» здесь не совсем подходит, поскольку компромисс предполагает отказ от притязаний, а тут никаких притязаний по эту сторону нет.
Одно из лучших в книге Танцырева — стихотворение «Опоссумы».

Ночной землей
Совиной глуховатой
Опоссумы взяли корзину Кьянти
Расстелили под деревом плед лохматый
И выпили за Брейгеля и Ипсиланти
Заячью травку и ежевику
Срывали с лепетом умиления
Возились с пробками
Обнимались
И удавалось им фейное пение

Корзина Кьянти — наверное, ркацители, дешевое грузинское вино семидесятых. В остальном все правильно. Опоссумы — из Элиота («Практическая котология»). Виктор Смирнов комментирует: «Опоссумы — зверьки англоязычного литературного ареала… Эллипсис синтаксической конструкции первого стиха не нарушает ни языковой нормы, ни стилистической: опоссумы (величиной от 8 до 50 см, без хвоста) крадутся по земле, человек их видит сверху. Брейгель — это творчество, Ипсиланти — это передовые политические идеи. Вот за что здесь пьется! Сами опоссумы на несколько лет стали дружеской формулой танцыревского кружка». Виктор Смирнов сообщил, что источником формулы стал комментарий Андрея Сергеева в известном советском издании Элиота 1971 года: «Старый Опоссум — литературное прозвище Элиота, которым его наградил Паунд за проявленную как в литературном творчестве, так и в личном поведении способность самоустраняться и сливаться с фоном, подобно опоссуму». Таким образом, конформизм и готовность приспосабливаться оказываются осознанным элементом стратегии кружка. Несмотря на то, что образы Брейгеля отсылают к гёзам, а Ипсиланти к греческой революции и декабристам, члены кружка были готовы жить с краю, иметь немногое, довольствоваться фейным пением.
Самый формат книги Танцырева соответствовал установившемуся в 60–70-е стандарту издания поэтических книг: несколько десятков стихотворений без внутренней рубрикации, в аскетичном оформлении. Книжка Олега Чухонцева «Из трех тетрадей» подражала самиздату, но и самиздат подражал официальной публикации.
Могущественной параллелью к Андрею Танцыреву является Иосиф Бродский. Бродский читал того же Незвала и того же Элиота в тех же переводах. Литве Бродского соответствует Эстония Танцырева. Многочисленные переклички можно было бы объяснить подражанием, но Бродского Танцырев прочел лишь в начале восьмидесятых. «Интонация» возникла вне поля влияния Бродского, но в системе тех же ориентиров. Так что можно не Танцырева объяснять через Бродского, а Бродского через Танцырева.
Бродский считал вполне возможным для себя маргинальное существование в заданных условиях. Жизнь его была наполненной, и, как это ни покажется невероятным, он был совершенно искренен в своем нежелании менять империю. Ему до нее не было дела, но равнодушие не было взаимным. Может быть, к счастью, если стремительное развитие Бродского-поэта в эмиграции связано именно с его выходом из параллельного мира.
Книга, изданная «Кабинетным ученым», обозначает другую траекторию судьбы. Она представляет собой не только документ эпохи, но и свидетельство поразительной устойчивости ее культурных форм.
Чем-то вроде моды стало в последнее время оформление книг любительскими фото. Так выходили книги Кушнера, Еременко, Натальи Смирновой. Это приватизация поэзии. На территории приватности поэзия создается и принадлежит ей же. В книге Танцырева тоже есть фото, на них сам поэт и его близкие в разные годы жизни. Первоначальную аудиторию Танцырева составляли друзья, читатели факультетской газеты «Словарь», филологические барышни. Аудитория книги, вышедшей тиражом 300 экземпляров, не расширилась и качественно не изменилась: это уцелевшие сверстники, их дети и младшие друзья. Те, кто и сейчас существует в дозволенном пространстве за пределами системы.

Поделиться:

Журнал "Урал" в социальных сетях:

LJ
VK
MK
logo-bottom
Государственное бюджетное учреждение культуры "Редакция журнала "Урал".
Учредитель – Правительство Свердловской области.
Свидетельство о регистрации №225 выдано Министерством печати и массовой информации РСФСР 17 октября 1990 г.

Журнал издаётся с января 1958 года.

Перепечатка любых материалов возможна только с согласия редакции. Ссылка на "Урал" обязательна.
В случае размещения материалов в Интернет ссылка должна быть активной.