top-right

2017 №4

Елена Ленковская


Елена Ленковская — искусствовед, арт-критик, автор историко-приключенческих и познавательных книг для детей. Победитель всероссийского конкурса литературных произведений для детей и юношества «Книгуру» (2013), дипломант премий им. С. Михалкова, П.П. Бажова, В.П. Крапивина (2016). Преподаватель литературных курсов «Литсовет». Живёт в Екатеринбурге.

Детская книжная полка

ЛЕНИНГРАДСКИЕ СТРАШНЫЕ СКАЗКИ

Юлия Яковлева. Дети ворона. — М.: «Самокат», 2016.
Юлия Яковлева. Краденый город. — М.: «Самокат», 2017.


В 2016 году издательство «Самокат», известное вниманием к острым и неоднозначным темам, начало осуществлять весьма амбициозный проект «Ленинградские сказки». Этот проект, вне зависимости от качества и целесообразности задуманного, должен был получить (и получил) общественный резонанс.
«Ленинградские сказки» Юлии Яковлевой — её дебют в художественной литературе. Дебют, задуманный с размахом.
Согласно анонсу издателя, запланирован цикл из пяти книг, которые расскажут детям (младшие и средние школьники) о периоде репрессий, войне, блокаде, причём в довольно неожиданном для столь «взрослой» и тяжёлой тематики ракурсе: вниманию маленького читателя предлагаются «мрачные, но необходимые сказки».
Уже на первую из книг («Дети ворона») дождём пролились благожелательные рецензии в различных изданиях и восторженные отзывы в сети. Книга вошла в шорт-лист детской номинации литературной премии «Ясная Поляна», включена в ежегодный каталог лучших книг «Белые вороны».
К сожалению, высказываясь вроде бы о книге, авторы большинства публикаций — а им несть числа — лишь множат панегирики, прославляющие выбор темы как таковой, не утруждая себя углубиться в анализ текста. Единственная встретившаяся мне толковая, профессиональная, по-настоящему критическая рецензия Натальи Савушкиной (библиографа РГДБ, человека компетентного в вопросах детской литературы и детского чтения) на первую книгу цикла была опубликована на сайте «Библиогида» в мае 2016-го. С большинством выдвинутых в ней аргументов, свидетельствующих не в пользу первой книги «Ленинградских сказок», я согласна и полагаю необходимым добавить здесь и свои соображения по поводу этого проекта. Тем более что недавно увидела свет вторая часть цикла — «Краденый город», «сказка», посвящённая началу Отечественной войны и ленинградской блокаде.
Уже по самому названию цикла — «Ленинградские сказки» — можно догадаться, что автор не предполагает держаться в рамках реалистического повествования, и уж тем более не следует ожидать от этих книг свойств и качеств документальной прозы.
Тем не менее и главный посыл издателя, и апологетическая риторика вокруг этих книг основаны на потребности просвещения детей в вопросах отечественной истории и акцентируют необходимость знакомства младших школьников с событиями и обстоятельствами непростых периодов в жизни страны (неслучайно в многочисленных отзывах поклонников этого проекта слышен настойчивый рефрен: «Эти книги нужно изучать в школе»).
Итак, детям нужны уроки истории. История, впрочем, будет подана им в художественной, сказочной форме.
1938-й. Родители семилетнего Шурки и десятилетней Тани арестованы: сначала забрали отца, следом исчезает и мать вместе с младшим братишкой Бобкой. Шурка полагает, что всех их забрал Ворон (буквализация метафоры, понятной только взрослым). Дети в трудной ситуации, вдвоём со своей бедой, и, кажется, весь остальной мир от них отвернулся...
«Дети ворона» — это действительно мрачная сказка. Однако градус мрачности в литературе обеспечивается не только и не столько фабулой. В художественном тексте безнадёжными либо преодолимыми барьеры на пути своих героев делает автор, это его право и его ответственность. Секрет эмоционального воздействия — в создаваемой атмосфере, в системе отношений персонажей с миром и друг с другом.
С самых первых строк нас настойчиво вовлекают в состояние тревоги, тягостного, липкого страха и тоскливой безнадёжности, — видимо, соответствующее должному восприятию темы. Увы, в исполнении этого намерения автор зачастую позволяет себе пренебречь художественной достоверностью. А ведь именно эта небрежность и заставляет сомневаться в искренности, придаёт тексту тенденциозность.
Не удержусь, чтоб не упомянуть в качестве яркого примера увиденные детьми в щелях товарняка человеческие (!) глаза. «В вагонах, как скот, везут арестантов», — должны похолодеть те, кто в курсе.
Так и было в реальности, скажете вы? Но здесь не в этом дело! Дело в том, как достоверно представить ситуацию читателю. Конечно, с того расстояния, на котором, судя по тексту, находились от поезда дети, не только разобрать, чьи это глаза, но и сами глаза заметить сложно. Очевидно, что проблема коренится в недостаточном опыте автора в создании художественных текстов: в литературе кинематографические приёмы не всегда срабатывают, введение мизансцен, чередование дальних и ближних планов здесь осуществляется несколько по-другому. И если уж мальчик выбран в качестве фокального персонажа, его глазами читатель и видит весь эпизод. Автор не может произвольно «приблизить камеру»! Чтобы сменить оптику, нужно обладать определённым умением, литературным мастерством. Возможно, задумка про товарняк не так и плоха, но качественно осуществить её не получилось. В результате — возникла фальшь. И такой фальши дальше будет немало.
Мир, в котором живёт Шурка, изначально показан нам неуютным: Ленинград подчёркнуто сер и мрачен («...мокрого грязного снега было по колено, а дома — в пятнах сырости»), его жители существуют в мрачных, облезлых декорациях общего запустения, неухоженности, беспроглядности, убогого коммунального быта.
Даже в солнечный день здесь тревожно и подозрительно. Вот и праздничная встреча полярников на торжественном Невском приносит Шурке не радость, а разбитый в кровь нос. И вожделенное эскимо, которым утешает зареванного мальчика тип в шляпе, кажется отравленным и провоцирует болезнь.
По большому счёту беда не в том, что атмосфера тягостна. Проблема в том, что она — константа этого мира, в котором словно бы вообще нет места свету. В жизни мальчика Шурки и до появления Ворона (то есть до исчезновения родителей) не чувствуется прочной нравственной основы.
Эпизод, в котором папа Шурки сжигает подобранную детьми записку зэка (с просьбой передать родным, что везут на Колыму), может, и работает на атмосферу, подливая масла в огонь всеобщей подозрительности, но роль-то играет двоякую. Ведь он характеризует отца (которого мы почти и не знаем и так и не узнаем, даже его профессия и образование останутся для нас тайной) далеко не лучшим образом с точки зрения нравственности.
Так что ещё до пропажи родителей мы ощущаем скованность страхом, дефицит искренности, недостаток добра и любви. И город всегда чужой и враждебный, даже когда выставляет «напоказ свои лучшие виды», и люди вокруг враждебны и неприятны.
Что характерно — враждебны даже птицы.
Кстати, первый же эпизод, переносящий нас из реалий конкретного исторического повествования в пространство авторского сказочного вымысла, вызывает вопросы. Птицы неожиданно начинают разговаривать с детьми (при том что вся остальная видимая реальность словно и не переменилась).
Птичьи типажи и их реакции на вопрос детей, где искать Ворона, забравшего родителей, — соответствуют человеческим реакциям на событие, а не птичьим. Птицы словно дублируют нехороший человеческий мир, повернувшийся враждебной стороной к детям. Для чего? В сюжетной конструкции книги это выглядит случайностью, потому что в дальнейшем это соответствие никакой роли не играет.
На протяжении книги автор, явно не справляясь с материалом, дрейфует от жанра к жанру — тут и реалистическая новелла, и вставные наивно-сказочные эпизоды, и антиутопическая фантасмагория, и общая туманно-зловещая атмосфера готического романа. Увы, разные уровни условности и произвольность их смены закономерно ведут к невнятице.
Как видно, слишком сложна задача — не просто дать представление о тоталитарном мире как таковом (что можно было бы сделать в некоем художественном иносказании, в вольном поэтическом переложении «по мотивам», в жанре чистой антиутопии и т.д.), но сочинить сюжет именно в связке с подлинными историческими событиями — на примере ленинградской семьи, в столь узнаваемых декорациях реального города.
Ведь в этом случае читателю требуется правдоподобное жизненное объяснение всему, что мерещится или видится мальчику Шурке, и у автора должно быть как минимум два внятных, продуманных повествовательных плана: реальный, исторически обоснованный и фантасмагорическое, причудливое отражение событий в сознании семилетнего ребёнка (со всем его недопониманием, с элементами сказочно-образно-мифологического мышления и т.д.). Историческая конкретика в данном случае важна именно как система соответствий, а не как фактурный фон для вольных вариаций на тему.
Поэтому приблизительность, небрежность в обращении с исторической реальностью так огорчают. Вот пара характерных неточностей.
Уже отмечен критикой ляп про цитированную песню Матусовского «Скворцы прилетели», которая написана не в 1938-м, а пятнадцать лет спустя.
И ещё. У конного памятника императору Петру подле Инженерного замка почему-то мраморная голова: ворона «...уселась на мраморную голову, увенчанную каменным венком. Замок рыжей громадой высился позади». На деле этот исторический (и весьма знаменитый, пусть и не столь широко, как Медный всадник) монумент отлит из бронзы. Да, мелочь, да, не только на сюжет не влияет, но даже в эпизоде не имеет особого значения. Но это всё-таки «Ленинградские сказки», и на фоне прочей довольно подробной питерской топографии, на фоне программной опоры книги на подлинную российскую историю с петербургскими артефактами автору стоило быть повнимательнее.
В целом же чувствуется, что, пока автор работает в поле реалистического повествования, количество напитывающих кровеносную систему текста подробностей и деталей в пределах допустимого. Как только переходит в область фантасмагории — сказываются относительная бедность и непроработанность новой художественной реальности, для которой нужно сочинять законы, которую нужно наполнять яркими характерными деталями — помимо того, чтобы предлагать довольно ожидаемый набор образов (уши, выползающие из стен, сам Ворон, выросший в зловещую фигуру из «чёрного воронка»).
Из наиболее запоминающихся визуализированных метафор первой книги отмечу становящихся прозрачными изгоев общества. В какой-то момент и Шурка становится невидимым. Сквозь мальчика беспрепятственно проходят идущие по тротуару люди. Правда, не все: к примеру, Лена, у которой арестовали любимого, Шурку прекрасно видит. К тому же эта прозрачность не мешает ему испытывать (как, впрочем, и утолять) голод и жажду, он может мёрзнуть, хотеть в туалет. По мере повествования Шурка встречает всё больше «прозрачных» людей, причём некоторые из них ещё сами не поняли, что стали невидимками. Наконец читатель понимает: Шурку и прочих невидимок в упор не видят те, у кого всё в порядке.
«Жизнь честная, прочная, хорошая шла мимо Шурки. И всем своим видом показывала, что для Шурки места в ней больше нет», — объясняет автор, в то же время всеми силами стараясь показать, что в действительности и эта «прочная» жизнь — не что иное, как обман, подвох, иллюзия. Всего лишь витрина, за которой скрываются ложь и страх.
Да и твои мысли — тоже обман. И вовсе они не твои! В конце концов Шурку стошнит прямо на тротуар отвратительными серыми извивающимися мыслями-сардельками:
«Эти мысли прокрадывались в тебя тайком. Они прикрывались красивыми словами: «родина», «мы», «герои», «патриот», «народ». И уже внутри вырастали в полный свой вид и рост. Присасывались своими ротиками к самой душе. Из-за них человек во всех вокруг подозревал врагов. Готов был считать шпионами собственных маму и папу. Был уверен: раз схватили, значит, виноваты. Думал «так им и надо» про тех, с кем случилась беда. Не сомневался. Не спорил. Не боролся. Боялся. И верил в Ворона: с восторгом или страхом.
(…) Подлые и жадные люди держали в повиновении трусливых. Трусливые и жадные — совершали подлые поступки. И круг замыкался. Подлость и трусость, как ядовитое облако, как тусклое, серое небо, стояли над городом. Главное — трусость».
Что ребёнок сможет извлечь из драматического опыта героев книги? Как пережитый вместе с персонажами опыт повлияет на его отношение к миру? На его представления о добре и зле, на его понимание отечественной истории, на его самоидентификацию?
Да, подлость, и жадность, и трусость — отвратительны и причина многих бед. Да, нужно быть смелым. Но меня смущает, что слова «родина», и «народ», и даже слово «мы» звучат в этой книге только в связке с «красивым прикрытием».
У нас всё-таки есть «мы», есть общий язык, общая история и общая боль. И общее будущее. И наши дети. И смелым и благородным нужно в этой жизни быть не только для себя и своих близких.
Поскольку в первой книге повествование ведётся от лица семилетнего Шурки, взрослый читатель знает-понимает происходящее намного лучше главного героя уже в силу своего жизненного и культурного опыта. Читатель-ребёнок знает столько же, сколько Шурка. Точнее, и того меньше.
В книге же полно многозначительности, непроработанной, за которой не стоит конкретного рассказа — только туманные намёки. Мы не получаем внятного объяснения, зато ощущаем некую зловещую мистическую силу, против которой у нас, похоже, нет средств. Разговор о том, откуда зло изначально появилось, какова его цель и как его можно победить, так толком и не состоится.
Дело ведь не в том, можно или нет читать детям страшные сказки. Но в любой страшной сказке, сложенной для детей, противоядие злу должно быть чётко обозначено! Если мы сами (да ещё и в яркой художественной форме) вводим в пространство детского сознания представления о некоем новом зле, то должны потрудиться одновременно обозначить и способы защиты. В конце концов, даже вампиры боятся солнечного света, и все знают про чеснок и осиновый кол.
Невольно приходит на ум рецепт Дамблдора: «...счастье можно найти даже в тёмные времена, если не забывать обращаться к свету». Увы! Если тот же Гарри Поттер, к примеру, побеждал зло, потому что его оберегала сила материнской любви, то в конце книги Яковлевой временная победа Шурки не подкреплена никакими внятными основаниями. Что поддерживало героя, что делало его смелым и сильным, нам так и не ясно. Да и сам он во многом схематичен, его действия как будто обусловлены именно волей автора, сюжетной необходимостью, а не характером полнокровного, живого персонажа.
Что до способов защиты ребёнка от зла, есть и другой пример — уже из советской детской литературы. «Судьба барабанщика» — это ведь тоже повесть о мальчике, у которого арестован отец и который в связи с этим проходит через «круги ада», прежде чем добраться до финала. Аркадий Гайдар написал её аккурат в 1938-м, зная о том времени не понаслышке. И даже удивительно, что я нигде пока не встретила упоминаний об этой параллели в комментариях к «Детям ворона».
Гайдар, разумеется, предлагал несколько иной вариант «спасения». При том, что сквозным мотивом его творчества была опасность не различить, кто друг, а кто враг, он ставил своей целью показать ребёнку «ясную картину мира, где он живёт, исключая недомолвки и разночтения. Очертить для него круг приоритетов, не подлежащих сомнению. Задать матрицы поведения, помогающие уверенно действовать в мире»1.
Тем же задачам в той или иной степени издавна способствовали сказки. Уж по крайней мере, добро и зло в них строго разграничены, и в финале добро всё же побеждает. Конечно, и трагические финалы в детской литературе не воспрещены: но лишь в том случае, когда убедителен вызванный трагедией катарсис, когда финал, пусть даже гибельный для героя, даёт возможность просветления и примирения с действительностью, сохраняет некую надежду.
Финал «Ворона» оставляет нас в атмосфере тягостной и тревожной. Зло как таковое не побеждено. Дети находят временное убежище от зачарованных злых сил в доме у тёти-художницы (изначально, кстати, как-то не слишком ими любимой). Автор, позволив Шурке выпутаться из разнообразных бедственных перипетий и отвоевать у пособников Ворона младшего брата, не предполагает в конце книги ни разрешения накопившихся вопросов, ни подсказок, как это зло можно преодолеть в будущем.
Мне видится, что книга «Дети ворона» — как бы благостны, честны и искренни ни были мотивы её создания — получилась произведением конъюнктурным, поскольку стремление обозначить тему и своё отношение к ней перевесили у автора всё остальное.
Еще менее внятен сумбурный фантасмагорический трип в финале «Краденого города». К тому же, рассказывая о жизни на три года повзрослевших детей в блокадном Ленинграде, автор пытается обосновать предположение, что чудовищные испытания ленинградцы заслужили тем, что в эпоху революции украли город у тех, кто жил в нём раньше. Эта концепция, сконцентрированная в названии, — поражает своей прямолинейной бестактностью. Безусловно, подобный декаданс имеет право на эссеистское и художественное воплощение, но не в детской же книге!
К тому же в «Краденом городе» вновь отчётливо проявляется искусственность, нарочитость сюжетных поворотов: автор мало заботится о подлинности и достоверности жизненных ситуаций, которые своими обстоятельствами сюжет направляют. Нужно отправить детей в дальнюю даль через мост, и тут же найдётся повод, пусть и не самый здравый и правдоподобный. Заигрались с собачкой и не проводили дядю на фронт... Маленькому Бобке простительно. Но десятилетнему Шурке? Но тринадцатилетней Тане?
Юлия Яковлева хорошо чувствует слово. И на уровне коротких зарисовок-скетчей, на уровне мимики и жестов героев во второй книге она вполне убедительна. Но на уровне архитектоники книги, её композиции всё разваливается, распадается. Загадочная роль периодически оживающего игрушечного Мишки, переход в потустороннюю Туонелу... — внутренняя фантастическая интрига «Краденого города», которая должна держать сюжет, по силе воздействия проигрывает реальности. На фоне приводящих в содрогание подробностей блокадных буден вся эта символическая, сложно интерпретируемая абракадабра кажется надуманной, наспех сконструированной.
«Ленинградские сказки» — это заявка на серьёзный эксперимент. Самона­деянность автора не в том, чтобы на этот эксперимент отважиться («безумству храбрых...» следует отдать должное), но в том, чтобы публиковать его результат в том виде, с которым мы имеем дело. И мне кажется, издатель эту самонадеянность поддерживает и подогревает — в силу понятных обстоятельств.
В целом же мне представляется, что, пока хорошая сказка на эти темы не написана, разумнее для знакомства с тяжёлыми страницами истории адресовать детям документальные повести, основанные на мемуарах. Таков, к примеру, «Сахарный ребёнок» О. Громовой — записанные и беллетризованные писательницей воспоминания очевидицы и участницы тех событий. Подобные книги, при всей естественной субъективности отношения автора к прошлому, всё же не путают воображаемую и историческую реальности! И при всей художественности текста содержат конкретные факты конкретной биографии (жизненной истории). Ведь здравый смысл требует от нас закладывать в сознание ребёнка некую изначальную объективность.
И уж точно главной задачей книг, знакомящих детей с отечественной историей, не может и не должно быть формирование образа страны как мрачной империи зла, а её прошлого — как чего-то однозначно зловещего. Наша общая — гражданская и человеческая — задача, задача взрослых, — способствовать принятию детьми прошлого своего народа — со всеми его взлётами и падениями, достижениями и потерями.


БЕЛЫЙ ШУМ

Светлана Лаврова. Занимательная фонетика. — М.: «Белый город», 2015.
Светлана Лаврова. Занимательная лексика. — М.: «Воскресный день», 2015.

Иллюстрированные энциклопедии для детей, выпущенные издательствами «Белый город» и «Воскресный день», востребованы на российском книжном рынке и пользуются неизменным спросом. Что не удивительно, учитывая стойкий интерес потребителя к познавательным детским книгам, разнообразие предложения, продуманный выбор тематики и, что немаловажно, сотрудничество с действительно хорошими детскими авторами.
Однако принципы иллюстрирования и оформления этих познавательных книжек часто просто убивают наповал.
Впрочем, при ближайшем рассмотрении огрехи, нелепицы да и просто дурной вкус книжного оформления оборачиваются не случайными неудачами и даже не системной безалаберностью, а вполне обоснованной издательской стратегией. И это — особенно обидно.
На примере книг известной детской писательницы Светланы Лавровой, весело и толково раскрывающей секреты языкознания для детей, хотелось бы разобраться, как получается, что грамотные, изобретательные, остроумные, насыщенные интереснейшими сведениями, местами блистательные тексты получают столь досадное, безвкусное, огорчительное для ценителя хорошей детской книги визуальное сопровождение.
Перед нами две невероятно полезные книги, способные увлечь и ребёнка, и взрослого, — «Занимательная лексика» и «Занимательная фонетика». Книги в каком-то смысле уникальные. Чего стоят, в частности, шуточные рецепты, сочинённые Лавровой для демонстрации различных лексических средств русского языка, — «масса бутербродная с репой и синонимами», «пироги с репой и неологизмами», «пареная репа с диалектизмами», «креативные котлеты с заимствованными словами». Невероятно вкусно (не с точки зрения кулинарии, а именно с точки зрения языка!), остроумно, весело и, главное, наглядно!
Но посмотрим оформление.
Первое, что бросается в глаза, — эти энциклопедии визуально... «энциклопедичны». Подчёркнуто «энциклопедичны». Энциклопедичность в общем смысле означает изложение материала в сжатом научном стиле, достаточно полно, нейтрально и достоверно раскрывающем тему. Если говорить о книжной иллюстрации, то хорошо иллюстрированная энциклопедия (особенно энциклопедия для детей) предполагает наличие полного, довольно подробного и достоверного освещения темы с помощью изобразительного ряда.
Откроем наугад любой из разворотов «Лексики». Чего здесь только нет! Фрагмент живописной картины знаменитого фламандца Питера Брейгеля, а также «Пейзаж с курами» кисти А. Саврасова (зачем-то взятые в кружок); акварель XIX века, представляющая промывку золота старателями; годное для ботанического атласа изображение картофеля — с листьями, цветом, корнями и клубнями; ландшафт неуказанного автора с видом на скандинавское нагорье Хьёлен; вполне реалистичное изображение бурого медведя; в довесок — две довольно примитивные, небрежно рисованные картинки — мультяшная лупоглазая овца в паре с таким же лупоглазым мужичком и столь же карикатурная щекастая, дородная особа в сарафане и кокошнике.
Теперь развернём «Фонетику». Скорее пролистнём страницы с чудовищными по качеству аляповатыми акварельными рисунками, накиданными наспех, словно в дешёвой тонкой книжке для дошкольников. А вот и разворот, не оставляющий сомнений, — перед нами энциклопедия. Картинка-схема устройства голосовых связок, схема органов речи (глотка, носоглотка и прочие анатомические детали), фото сырого разбитого яйца (как средства для восстановления голоса), натюрморт Йенсена «Фрукты в вазе» (с комментарием, что науке неизвестно, помогают или нет сырые птичьи яйца, а вот овощи и фрукты точно голосу полезны); жанровая картина Вернера «Бабушке на ушко», с очевидностью иллюстрирующая шёпот; плюс фрагменты раскрашенных гравюр, изображающих играющих детей, плюс ещё одна низкокачественная рисованная картинка.
На первый взгляд всё это изобилие соответствует ожиданиям как нельзя лучше. Книга обещает мало-мальски эрудированному читателю обстоятельность и всеохватность, исчерпывающее разнообразие аспектов в иллюстрировании какой-либо темы, подробность и детальность её освещения. Тем более что составители стараются с помощью комментариев так или иначе пояснить наличие на странице той или иной иллюстрации.
Небрежность, эклектичность в подаче иллюстративного материала на первый — не слишком придирчивый — взгляд незаметна, поскольку заслоняется в сознании среднестатистического покупателя впечатлением полноты, информационной всеохватности и подкупающего разнообразия.
В результате покупатель с первого взгляда относит этот стилевой разнобой к достоинствам книги. При более внимательном рассмотрении и чтении такого рода изданий (особенно если они попадают в руки детям младшего школьного возраста) проявляется обратная сторона медали: чрезмерная дробность, недостаточно чёткое разделение на странице главного и второстепенногое, визуальная сумятица, излишняя (мешающая сосредоточению на чём-то одном) пестрота — все эти качества книжного разворота ведут к эффекту информационной ряби.
Иллюстрации наплывают одна на другую, дополнительно украшаются рамками; расположенные на развороте, частично съедаются переплётом, бывает, большие многофигурные живописные композиции уменьшаются до микроскопических размеров, являя собой декоративное цветное пятно.
Работа с текстом также оставляет желать лучшего: чрезмерное разнообразие шрифта (более трёх-четырёх разных видов на странице, плюс курсивы, плюс выделения жирным) создает ту же рябь.
Отсутствие ясной структуры книги, хаотичность, бессистемность в организации визуального материала — всё это ведёт к затруднённости восприятия и к обесцениванию богатства и разнообразия, буквально вываленного на голову читателя!
Вообще, орнаментальные рамки, издавна «украшающие» страницы и обложки книг «Белого города» (а теперь и его преемника, более молодого «Воскресного дня»), вызывают недоумение. Что это — искреннее стремление к «красоте»? Или очередной маркетинговый ход, учитывающий вкусовые пристрастия широких читательских масс и угождающий покупателю? Для чего из книги в книгу перекочёвывают орнаменты в билибинском духе, устаревшие с точки зрения стиля примерно на сто лет? Что заставляет тех, кто работает над книгой, не сообразуясь с общим визуальным и стилистическим решением страницы или разворота, размещать на полях декоративные планки в стиле фолк-модерна, съедающие в книге остатки «воздуха»? Что коренится в этом маниакальном стремлении навесить на каждой странице функционально не оправданные декоративные излишества?
Возможно, оформители опасаются пустого пространства, по крайней мере, по двум причинам. Во-первых, срабатывает культивируемая психология экономии места с целью разместить как можно больше информации на единицу книжной площади, со всеми вытекающими отсюда положительными последствиями для соотношения «цена книги — затраты на её производство». Во-вторых, у издателя, судя по всему, есть твёрдая уверенность в том, что абсолютно не функциональное, демонстративное декорирование страницы является в сознании обывателя показателем «сделанности», синонимом затраченных на её оформление усилий. Избыточная декоративность ставит своей целью демонстрацию визуального богатства и разнообразия.
Соответственно, большие поля, «воздух» на книжной странице воспринимаются как неуместная, пугающая пустота — как холодное, неосвоенное, не помеченное («здесь был имярек, и он много потрудился за свою зарплату») пространство. Бесчисленные рамки и виньетки, «украшающие» книги «Белого города» (и в особенности «Воскресного дня»), — это такой же нонсенс сегодня, как плазменная панель сверхтонкого монитора, прикрытая сверху вышитой гладью салфеткой!
Если попытаться найти наиболее соответствующую ситуации метафору, то приходит в голову аналогия с белым шумом.
Белый шум — шум, спектральные составляющие которого равномерно распределены по всему диапазону задействованных частот. Примером белого шума является шум близкого водопада или шум радиоэфира (треск приёмника, не настроенного на волну вещания определённой радиостанции). Подобным образом шумят многие энциклопедии «Белого города».
Белый шум как физическое явление, кстати сказать, находит множество применений, например, в архитектурной акустике. Для того чтобы скрыть нежелательные шумы во внутренних пространствах зданий, генерируется постоянный белый шум низкой амплитуды.
Вот и наши издатели поступают аналогичным образом, маскируя указанными выше способами неумение работать с основой основ любого изображения — с пропорциями страницы, с чётко организованной структурой разворота и его сеткой, прячут нежелание учитывать элементарные законы визуального восприятия, заведомое пренебрежение ими (включая различительную способность глаза, если речь, к примеру, идёт о многометровых художественных полотнах или фресках, уменьшенных до половины спичечного коробка).
Боюсь, что издатель в стремлении к тому, чтобы сделать книжное производство доходным, идёт именно таким путём — успешно скрывая нежелательные визуальные эффекты, он намеренно, программно генерирует «белый» визуальный шум в пространстве книги.
И как же обидно, что неповторимый голос писательницы Лавровой (как и голоса других интересных и весьма профессиональных авторов) вынужден звучать на фоне этого шума. И доноситься до читателя вопреки ему!

Поделиться:

Журнал "Урал" в социальных сетях:

LJ
VK
MK
logo-bottom
Государственное бюджетное учреждение культуры "Редакция журнала "Урал".
Учредитель – Правительство Свердловской области.
Свидетельство о регистрации №225 выдано Министерством печати и массовой информации РСФСР 17 октября 1990 г.

Журнал издаётся с января 1958 года.

Перепечатка любых материалов возможна только с согласия редакции. Ссылка на "Урал" обязательна.
В случае размещения материалов в Интернет ссылка должна быть активной.