top-right

2019 №7

Юрий Казарин

Текст и текстоид

Часть первая

Эмпирическое, теоретическое, практическое знание поэзии, поэтов и их судеб позволяет заметить, что чем крупнее культурная и поэтическая личность поэта, тем трагичнее (и внешне, и внутренне) складывается его человеческая, литературная и «социальная» судьба, что вполне парадоксально сказывается на качестве поэтической судьбы стихотворца, которая оказывается тем счастливее, чем тяжелее, труднее, драматичнее, трагичнее и катастрофичнее происходила его человеко-поэтическая жизнь и быто-бытийное существование в целом. «Трагический контекст мандельштамовской судьбы»1 обеспечил оптимальную реализацию языковой, поэтической и культурной способности поэта. Каковы причины появления на свет такой поэзии — уникальной и бесценной? Один из ведущих факторов реализации «кризисной» (всегда на краю катастрофы — «у бездны на краю») поэзии — это наличие особого качества, признаков и внутренних свойств мандельштамовской поэтической гармонии, которая наиболее точно номинируется термином «гармоническая дисгармония»2. Гармония космоса и поэзии постоянно — в течение всей жизни О. Мандельштама — стимулировалась невероятным напряжением жизни человека и поэта, его судьбы и событиями, которые постоянно вводили человека-поэта в состояние гибельной неопределенности и живительной напряженности, энергийности и силы поэтического текстотворчества. П.М. Нерлер пишет: «Мандельштам получил за это “Сталинскую премию” самой высшей ступени — жизнь! Получал он ее тремя траншами. Сначала ему заменили земляные работы на канале высылкой в северную провинцию, в уездную Чердынь. Затем ему заменили высылку ссылкой, а Чердынь Воронежем, где ему были созданы поначалу почти эксклюзивные для ссыльного условия. И, наконец, ему разрешили, отбыв срок ссылки, вернуться из нее и еще почти год побарахтаться за стоверстной зоной вокруг столицы, но на свободе»3. О. Мандельштам с конца двадцатых годов начал обживать сферу «жизнесмертия», когда трагедия и катастрофа («и страх, и ужас etc) не прекращались гибелью, но продлевались и просветлялись только поэзией. Дмитрий Быков говорит, что «вечный удачник Пастернак и хронический неудачник Мандельштам не избежали голгофы — каждый своей; конечно, никто не сравнивает лагерной бани, в которой умер Мандельштам, с переделкинской дачей, на которой умер Пастернак, — но убили-то обоих»4. Т.е., переведя данное высказывание на прямой номинативный язык, Пастернак умер от страха, а Мандельштам — от ужаса: в основании такой оппозиции активно функционируют такие концептуально-культурологические пары, как драма — трагедия.; трагедия — катастрофа; смерть — казнь и т.д. О. А. Седакова отмечает: «Как писал обреченный на гибель Мандельштам:

И пред самой кончиною мира
Будут жаворонки звенеть…»5

По мысли О. А. Седаковой, одна из главных задач искусства (и поэзии, и поэта Мандельштама) выражается в процессах «разгерметизирования общества, истории, человека, пробивании окна в глухой стене нашей цивилизации — вида на мир, вида на счастье, а не на избегание несчастья»6.  «Пробивание окна», добавим, в гибели, в казни, в смерти — туда, где появляется и крепнет гармония. Кроме всего прочего, определяемого прямо выраженной трагичностью культурной (и человеческой) судьбы поэта, поэзия О. Мандельштама остается энигматичной: не только и не столько смысловые темноты его стихотворений, сколько тайна — тайна бытия, небытия, инобытия, смерти, начала и продолжения бессмертия — онтологическая тайна, экзистенциальная и метаэкзистенциальная загадка / темнота / недоговоренность и тайна усиливают качество метафизического не звучания, но действия стихов О. Мандельштама. Йохан Хёйзинга утверждает: «Тесная связь поэтического искусства с загадкой выдает себя многими признаками. Слишком ясное считается у скальдов техническим промахом. Существует древнее требование, которого некогда придерживались и древние греки: оно гласит, что слово поэта должно быть темным. У трубадуров, чье искусство, как никакое другое, демонстрирует свою функцию совместной игры, trobar clus, буквально замкнутая поэзия, поэзия с потаенным смыслом, почиталась как особенная заслуга. Современные направления в лирике намеренно устремляются в то, что не доступно для каждого, и загадочность смысла слова делают главным пунктом своего искусства»7.  
«Замкнутая культурная группа» поэтов «весьма древнего типа»8 — это небольшое количество поэтов в мировой, европейской и русской поэзии (от Тютчева и Боратынского до Мандельштама), которые создавали образцы изящной словесности интерэкзистенционального, интеронтологического, интервременного и сверхпространственного характера: это есть стихотворно-поэтические тексты навсегда и везде, или поэтические тексты с расширенной, углубленной, возвышенной и бесконечной / вечной хронотопической природой, в основе которой всегда действует гармония, или поэтическая гармония особого типа: гармоническая дисгармония или дисгармоническая гармония. В физике используется категория единого поля (А. Эйнштейн): если поэтический текст (поэзия вообще) — это единое поле, то наличие энергии здесь обусловлено прежде всего гармонией как гравитационной системой, объединяющей все единицы языка, текста, картины мира, семантики и культуры — в единое силовое поле поэзии. Многомерность такого поля, пространства одновременно и проявляет, и затемняет предметы и объект поэтического познания. М. Эпшетйн говорит, что «такое пространство в физике описывается крайне абстрактной теорией суперструн — первичных волокон вселенной, вибрация которых образует все материальные объекты»9. Образно говоря, поэтическая гармония — это пучок (и веер, вееры) текстовых суперструн, вибрирующих в стихотворении на его звуковых, музыкальных, просодических, языковых, образных, смысловых, концептуальных, этико-эстетических, художественных и культурологических уровнях.
Поэтическое познание — это процесс комплексный, состоящий из нескольких потоков гносеологии, когнитивности, семантизации (денотации и сигнификации), функциональности и номинации, которые наполняются операциональными единицами познания: голосом, звуком, звучанием, интонацией, музыкой, просодией, дискурсом, языком, образом, смыслом, концептом (концепосферой) и культурой. Поэтическое познание усиливается гармонией, в частности, ее разновидностью, характерной для подлинной поэзии, — гармонической дисгармонией. Поэтическая гармония — это в качественном и количественном отношении — текст во всех его проявлениях, таких, как дотекст, послетекст, архетекст, метатекст, сверхтекст, комплекс текстов (цикл, книга, цельное творчество), а также значимые во всех отношениях фрагменты поэтического текста — строки, строфы и другие объединения частей текста; ср., например:

А.С. Пушкин:

Что в имени тебе моем?
Оно умрет, как шум начальный
Волны, плеснувшей в берег дальний,
Как звук ночной в лесу глухом…
1830
(Подчеркнуто мной. — Ю.К.)

О.Э. Мандельштам:

Звук осторожный и глухой
Плода, сорвавшегося с древа,
Среди немолчного напева
Глубокой тишины лесной…
1908
(Подчеркнуто мной. — Ю.К.)

Поэтическая гармония А.С. Пушкина (из приведенного выше шедевра) переносится в начало двадцатого века и порождает гармонию — иную — в стихотворении О.Э. Мандельштама; порождает прежде всего лексически, синтаксически, интонационно, образно, концептуально, культурологически, а значит, этико-эстетически, художественно и, наконец, онтологически, бытийно, экзистенциально-денотативно: звуки / звук ночной, лесной тишины — есть язык, общий для всех и всего, — и понятный хаосу, космосу и экосу во все времена.
Единое поле поэтосферы, поэтолектов и словесности в целом основывается на одном из главных конститутивных признаков текста — художественного, прозаического, драматургического, эссеистического, филологического, научного (журналистский «текст» и иные стоят особняком в силу своей «негармоничности», или отсутствия гармоничности этико-эстетического и оптимально языкового типа) — на признаке наличия в тексте гармонии и, наоборот, — наличия текста в гармонии. Имитационное текстотворчество не в силах «изобразить» гармонию, т.к. прежде всего прочего собственно гармония «изображает» текст, делая его не только совершенным (и т.д.), не только единицей «текущей» литературы, современной литературы, но и единицей общей гармонии, а стало быть, культуры и бытия в целом.
2

Языковая деятельность (с учетом наших неопределенных знаний, относящихся к такой деятельности, наших ощущений, которые возникают в процессе функционирования языкового сознания) — основывается прежде всего на процессах языкового мышления, порождающего в тех или иных ситуациях (познавательных, коммуникативных, текстотворческих и т.д.) различные виды мышления: собственно языкового (лингво-онтологического), речевого (прагматического), текстового («творческого», текстотворческого, имеющего познавательную природу: от художественного познания до эмоциональных реакций, рефлексии и т.п.) и культурного. Тот или иной вид языкового мышления порождает те или иные объединения / совокупности / системы и т.д. единиц языка, речи и культуры (текст есть единица культуры). Текстовое и культурное мышление как процесс имеет свой результат, которым является текст — тест как единица одновременно систем языка и культуры. Речевое мышление порождает некие речевые системы (речевые жанры, устойчивые этикетно-прагматические и информативно-прагматические объединения единиц языка и речи). Текстотворчество и речетворчество — это процессы, имеющие различную природу и разные результаты. С одной стороны, языковая деятельность порождает речь и текст, с другой стороны, на процессы такой деятельности начинают влиять факторы антропологического (автор), лингвоантропологического (картина мира, внутренний мир, художественный мир, поэтический мир etc) и лингвокультурологического характера, которые определяют прежде всего качество текстового результата и способствуют появлению некоего промежуточного вида текстовой системы и текста в целом. Такой «промежуточный текст» содержит в себе единицы доязыкового или предъязыкового характера, что объясняется качеством и объемом языковой и текстовой способности автора / текстотворца, целями и задачами текстотворца и текстотворчества (имитация текста, стилизация, подражание, а также отсутствие текстотворческого таланта, текстовой способности и т.д.). «Промежуточный текст» имеет редуцированный и несовершенный набор генеральных, категориальных и дифференциальных признаков: например, системность и структурность может иметь поверхностный характер, когда закон пересекаемости единиц всех сфер текста работает в основном на стилевом и стилистическом уровнях, что приводит к ослаблению действия признаков функциональности, цельности, связности, завершенности и др. С другой стороны, «промежуточный текст» создается автором сознательно по определенному замыслу (художественные задачи, направленные на появление текстов подражательного, шаржированного, постмодернистского, иронического, сатирического, эпиграмматического, пародийного и др. характера). «Промежуточный текст», или текстоид, — это своего рода «недотекст», а иногда и «перетекст». В сфере современной словесности присутствует огромное количество текстоидов, что обусловлено еще и тем, что современный текстотворец, или текстоидотворец, — является с точки зрения антрополингвистики бедной языковой и речевой личностью, реализующей себя в ситуации, в которой отсутствует регулярное чтение художественной, филологической, философской и научной литературы; такая образовательная лакуна укрепляется и расширяется безответственным говорением в письменной форме (соцсети, Интернет), а также обрушением эффективной системы начального, среднего и высшего образования и введением тестовых, шаблонных, маловариативных методик обучения в сфере словесности и философии, что привело к исчезновению текста учителя / преподавателя и текста ученика / студента, т.е. текста учебного, имеющего все признаки про-текста, который имеет возможность и способность содействовать появлению текста реального, текста как единицы словесности, литературы, а том числе поэзии и культуры.
Современное состояние сферы знаний (научных парадигм), как это ни парадоксально звучит, — ограничивает познание. Технический прогресс, инфотехнологии редуцируют духовную сферу познания, которое осуществляется только посредством гуманитарного текста — текста фундаментального и с точки зрения науки, и с точки зрения познания, и с точки зрения когнитивности и познаваемого бытия. Познание тормозится чудовищно огромным объемом знания прагматического характера и знанием характера аттрактивного, социального-актуального, развлекательного, — т.е. информацией. Информация сегодня преподносится пользователю ПК с помощью поисковых программ, тогда как фундаментальные знания — суть результат серьезной теоретической, методологической, аналитической и синтетической природы: познающий ищет прежде всего не результат того или иного процесса, проистекающего в бытии, а вскрывает причины таких процессов и в целом каузальную сущность онтологического, биологического и социального. Подлинный поэт, такой как Осип Мандельштам, прорывает когнитивную пленку ветшающей в духовном отношении цивилизации и тем самым множит разнонаправленные векторы своего познания. Наиболее эффективными методами познания невыразимого сегодня остаются музыка и поэзия: векторы такого познания вертикальны, т.к. они лишены низкой прагматики, социальности и авторского честолюбия. Если современные естественные науки заняты поиском и открытием новых механизмов и предметов комфорта, то гуманитарные науки, насыщенные духовностью, вторгаются в зону когнитивного и гносеологического дискомфорта — сферы непознанного и непознаваемого, недопознанного и докогнитивного, ненареченного и неизъяснимого, невыразимого и недосказанного, прекрасного и ужасного, временно́го и вечного, духотворного и метаэмоционального, метасмыслового, бесконечного, глубочайшего и высочайшего — всего, что человечество всегда считало Главным, или —Абсолютом.
Музыку (род искусства) и поэзию объединяет и роднит гармония — общая, онтологическая и художественная: собственно музыкальная гармония и поэтическая гармония. Прежде всего такой дифференциальный синтез реализуется на основе генеральных признаков поэзии и музыки — на системности (строгий порядок), структурности (способности частей образовывать целое и быть адекватными друг другу) и функциональности: музыка и поэзия — суть особые типы функционально-эстетического, этико-чувственного и духовно-нравственного познания невыразимого бытия. Духовно-нравственное познание (как и любой другой тип познания) происходит под воздействием самой мощной энергии интерфизического (осуществление связи всего со всем) характера — энергии гармонии.
Поэтическая гармония стихотворения обеспечивает в тексте наличие и действие множественной гравитации звучности, музыкальности, голоса, интонации, просодии в целом, всех дискурсивных единиц (от слога до строфы, от метра до ритма [по Андрею Белому]), всех единиц грамматики, стилистики, идиостиля и языка, поэтологии, антрополингвистических единиц, культурологии, традиции, поэтической интенции и поэтического познания. Множественная гравитация поэтической гармонии, образуя единое гравитационное / поэтическое поле (совокупность всех поэтосфер), обеспечивает эффективное действие закона пересекаемости и связи всех разноприродных единиц в поэтическом тексте, в сознании поэта, в сознании читателя (как со-поэта) и собеседника поэта. Ср. стихотворение О. Мандельштама «Нереиды мои, нереиды…» (март 1937):

Нереиды мои, нереиды,
Вам рыданья — еда и питье,
Дочерям средиземной обиды
Состраданье обидно мое.

По свидетельству Н.Я. Мандельштам, это стихотворение первоначально состояло из 12 строк. Кроме того, опубликовано оно было после смерти поэта с ошибочной датой. Более того, стихотворение было записано на обрывке бумаги, а свои замечания Н.Я. Мандельштам оставила на обороте листа бумаги, на котором было записано стихотворение «Чернозем»10. Так сошлись в дисгармоническом-гармоническом единстве два противоречивых текста, две противоположенные (и — единые!) друг другу стихии: земля («Чернозем») и вода («море», «морские нимфы нереиды»). Это стихотворение обладает абсолютно поэтическим и музыкальным качеством заклинания-песни-исповеди-открытия-загадки-пророчества, произведенного восклицательным шепотом, обращением к морским нимфам (дважды повторенным). Имя морской нимфы «Нереида» становится существительным не просто собственным (не нарицательным), а более того — магическим и мучительным. (В 1949 г. был открыт спутник планеты Нептун — Нереида; факт интереснейший и в данном случае знаменательный: имя существительное оказалось сверхсущественным, и архиабстрактным, и сокровенно духовным, душевным и эмоциональным). Единое поле заклинательного, просительного, сокровенного, откровенного и пророческого стихотворения, согласно теории единого поля А. Эйнштейна, расширялось: автор этой работы знает данное стихотворение полвека и почти ежедневно / еженощно (чаще) повторяет его как музыкально-поэтическое воплощение некой истины, прикровенной, но явно и остро ощущаемой.
Поэтическая гравитация, поэтическое / текстовое напряжение (напряженность11) здесь имеет множественную природу: энергийную, валентную (синтагматическую [сочетаемость]), что приводит к высокой степени пересекаемости множественного характера всех единиц этого текста. Трехстопный анапест в этом стихотворении особенно уникален в первой строке, имеющей два основных ударения в двух лексемах «нереиды», — остальные три строки являются трехударными, но и они подвержены уподоблению ритму первой строки. Двустопность первой сроки — это повтор: и лексемный, и словесный, и синтаксический, и грамматический, и интонационный (обращение с просьбой-мольбой), и мелодический, и музыкальный, и звуковой (н — р д / н — р — д // е — е — и — ы / е — е — и — ы), и звукокомплексный (ид — ид / иды — иды / нере — нере), и фоносемантический (нереиды = деи — иды — ид[и] — ед[а] — реи [«рея»] — не — не[т] — недр[а] — [а]ид — и др., — анаграмматический ряд здесь выражает широкий комплекс фонетических смыслов) и др. Звуко-просодическая, музыкально-просодическая и фоносемантико-просодическая основы поэтической гармонии этого текста очевидны. Следует заметить, что О. Мандельштам заменил прилагательное (сложное) «вековечной» (обиды) на другое сложное прилагательное «средиземной», что называется, «по слуху», т.е. согласно правилу непрерывности анаграмматического ряда (адъектив «вековечный» менее подобен ключевому слову анаграммы «нереиды», тогда как словоформа «средиземной» является вполне адекватной в денотативном отношении вышеуказанной анаграмме).
Денотативно-функциональная сфера стихотворения основывается на предметных смыслах «море соленое, горькое, как слезы»; «море слез»; «нимфы “пьют / едят” слезы морские»; «нереиды — дочери обиды средиземной [Средиземное море, Средиземноводье — зона античной и современной поэту европейской культуры]; «состраданье [«со-рыданье», «со-плач», «со-обида» и т.д.] лирического субъекта нереидам — обидно нимфам морским»; «природе, миру, вселенной хватает слез и страданий» — они обходятся “своими источниками беды”»; и поэтому «мое / авторское сострадание — является не просто лишним, но и обидным — морю, нереидам, миру, бытию; и т.д. Ключевые концептуальные образования «рыданья», «обиды» и «состраданье» являются основанием для реализации гармонической дисгармонии Певца и Мира. Ситуация — в концептуальном отношении — оказывается универсальной, когда адресат «нереиды» может иметь огромное количество вариантов; например: «осины мои, осины» (ситуация «лес»); «облака мои, облака» (ситуация «небосвод»); «люди мои, люди» (ситуация «общество»); «стихи мои, стихи» (ситуация «творчество») и др.
О. Мандельштам предлагает свой вариант, связанный со стихией «вода», которая порождает стихии «рыданье», «обида», «беда», «трагедия», «сострадание», «гибель». Концепт «море» для поэта (и вообще для многих поэтов) — это не только стихия, но и стихии. Однако для О. Мандельштама — это еще и «море слез», горькая, соленая, «сытная» — для беды и трагедии — вода. Вода как жидкость чудесная, божественная и объективная (кто или что — море наплакал / наплакало?). Море, согласно Книге Бытия, создано Богом. Идиома «Бог наплакал» как производная от «Кот наплакал» здесь работает более чем убедительно в качестве пророчества, предсказания, предвидения.
Заклинание, плач, пророчество в этом стихотворении адресованы прежде всего культуре, которая не все терпит: жестокость государства, власти, общества и последствия такой несправедливой и чрезмерной жестокости и муки, вызванной предчувствием полной гибели свободы (социальной и персональной) и вызывающей мужество — мужество поэта О. Мандельштама, мужество, чреватое полной и абсолютной свободой художника.
Дисгармонический характер функционально-денотативной, смысловой и концептуальной сферы стихотворения обусловил реализацию поэтической гармонии — гармонии всего текста в целом, — поэтической гармонии, соединяющейся и продолжающей гармонию общую, онтологическую, этико-эстетическую, художественную, музыкальную, — гармонию, которая внедряет данный текст в культуру словесности, в культуру поэзии, в культуру нравственной сферы жизни, искусства и поэзии.

Поделиться:

Журнал "Урал" в социальных сетях:

LJ
VK
MK
logo-bottom
Государственное бюджетное учреждение культуры "Редакция журнала "Урал".
Учредитель – Правительство Свердловской области.
Свидетельство о регистрации №225 выдано Министерством печати и массовой информации РСФСР 17 октября 1990 г.

Журнал издаётся с января 1958 года.

Перепечатка любых материалов возможна только с согласия редакции. Ссылка на "Урал" обязательна.
В случае размещения материалов в Интернет ссылка должна быть активной.